Miasto z mojego snu

*)

Miałem sen: znalazłem się w melancholijnej scenerii obrazu Giorgia de Chirico, dzień był ciepły i słoneczny, nad bezludną przestrzenią górowały budowle o klasycznych kształtach, rzucające długie, ostre cienie. Po kilku minutach dotarłem do centrum, pojawiło się kilka samochodów i pojedynczych przechodniów. Samochody poruszały się bezszelestnie, podobnie jak leniwie przesuwający się ludzie. Tutaj miasto sprawiało wrażenie jakby zostało wy-renderowane przez  program graficzny z lat 90, proste kubiki o dużych płaszczyznach, fasady złamane kolumnadami lub pilastrami. Co było dalej? Sen się skończył, nagle i bezpowrotnie.
Kilka tygodni później znalazłem się w z rewitalizowanej części Lüneburga i odniosłem wrażenie déjà vu, że już kiedyś tu byłem; dzień był wrześniowo-słonecznie-popołudniowy, długie cienie prostopadłościennych budynków padały na ulice tak samo jak w moim śnie...

Podobną przestrzeń zobaczyłem kilkanaście dni temu w filmie dokumentalnym  Planete+ o Nowej Kancelarii  Rzeszy, zniszczonym centrum władzy nazistowskich Niemiec.
Dzisiaj przy ulicy Voßstraße 6, w Berlinie stoją bloki mieszkalne; nic nie wskazuje na to, że tutaj znajdowała się Nowa Kancelaria Rzeszy, główna kwatera Adolfa Hitlera. Plany nowej monumentalnej siedziby Kanclerza Rzeszy, na jego polecenie jeszcze w latach 30. XX wieku, stworzył naczelny architekt III Rzeszy, Albert Speer. Przesłanie było proste: potężna budowla, podkreślać miała wielkość panowania rasy aryjskiej nad światem. Hitler powiedział: Każdy kto wejdzie do Kancelarii Rzeszy musi mieć poczucie, że stoi przed panami świata; budowla miała być symbolem nowego porządku i ambicji Führera; jego gabinet miał prawie 400 m2, paradoksalnie nastąpiło przegięcie skali i niewielkiej postury Hitler - w swym gabinecie, za potężnym biurkiem, po prostu ginął, wydawał się jeszcze niższy i mniejszy niż był.

Berlin. Nowa Kancelaria Rzeszy. Zdjęcie z epoki

Berlin. Nowa Kancelaria Rzeszy. Zdjęcie z epoki

Nowa Kancelaria Rzeszy. Wizualizacja Planete +

Mimo kolosalnej pracy tysięcy robotników budynek stał w zasadzie niewykorzystany. Ostatnie dni Hitler spędził w tzw. Führerbunker (bunkrze Führera), który znajdował się pod Starą Kancelarią Rzeszy. Podczas bitwy o Berlin (16.04-2.05.1945 r.) zarówno Stara jak i Nowa Kancelarie Rzeszy zostały zniszczone przez Rosjan. Powojenna historia Nowej Kancelarii Rzeszy jest również bardzo interesującą, pełna mniej lub bardziej racjonalnych decyzji decyzji. Więcej ciekawostek ;) znaleźć można w dokumencie pokazywanym w Telewizji Planete Plus >>

Gdy znalazłem się we wspomnianej dzielnicy Lüneburga, miejsce skojarzyło mi się to od razu z architekturą tworzoną przez Alberta Speera albo z rzymskimi założeniami urbanistyczno-architektonicznymi położonymi na terenie Municipio Roma XII. Architektura z czasów Mussoliniego, równie monumentalna jak faszystowskie gmachy Speera, istnieje i funkcjonuje do dzisiaj; rzymskie gmachy z lat 30. są mało znaną atrakcją Wiecznego Miasta.Więcej: >>

W Lüneburgu z rewitalizowane budynki po starych magazynach brytyjskiego garnizonu przekształcono w ekskluzywne bloki mieszkalne i siedziby dużych firm. Okazało się, że granica między jawą a snem potrafi być trudno uchwytna.

W jednym z budynków znajduje się KulturBäckerei, (Dorette-von-Stern-Straße 2); wewnątrz budynku znajduje się kilka sal wystawowych a lokalni artyści mogą wynająć sobie pracownie.

Być może przeginam ale niektóre rzeczy kojarzą mi się zupełnie inaczej niż powinny...

Reprodukcja obrazu Giorgio de Chirico

   

__________
 *) Zdjęcia czarno białe nieopisane (+ zdjęcie budynku KulturBäckerei) są mojego autorstwa, wykonane zostały w Lüneburgu we wrześniu 2015 r., na negatywie Polypan F. Prezentowane reprodukcje są skanami z negatywów.

Poznań 2014. Obiekty

Dworzec Zachodni 

 

Poznań, Dworzec Zachodni, 2014 r. Wglądówka 12x17 z małego obrazka.

Bryła budynku Dworca Zachodniego, zwanego również Łazarskim, to jeden z moich ulubionych obiektów architektonicznych Poznania.W zasadzie jest to tylko wyjście z poznańskiego dworca Głównego na ulicę Głogowską. Budynek wybudowany został w latach  1925-1928 według projektu Władysława Czarneckiego. Zaraz potem dokonano liftingu na styl neoklasycystyczny, z wyraźnymi wpływami nowoczesnej architektury, przede wszystkim art deco. Przyczyną modernizacji były przygotowani do Powszechnej Wystawy Krajowej w 1929 roku.

Budynek jest prosty, symetryczny, zbudowany w tzw. nurcie narodowym. Przez wiele lat  mieściły się w nim  nim kasy biletowe oraz drobne sklepiki. Zarówno wewnątrz jak i w bezpośredniej okolicy budynku przez całą dobę krąży lub wysiaduje pełno malowniczych typów, którym się w życiu nie powiodło.

Hala Arena

Poznańska Arena, 2014 r. Wglądówka 12x17 z małego obrazka.

Hala widowiskowo-sportowa ARENA to jeden z ciekawszych zabytków architektury modernistycznej w Poznaniu. Wyróżnia się pofalowanym dachem, przypominającym czaszę parasola, który pokryty jest blachą aluminiową barwioną na złocisty kolor. Kształt hali - odwrócony spodek - nawiązuje do Palazzetto dello Sport zbudowanego w Rzymie w 1958 roku wg. projektu Pier Luigi Nervi. Budowę Areny zakończono dokładnie 40 lat temu w 1974 roku. W tym miejscu warto wspomnieć, że obciążenia poszczególnych elementów liczono na komputerze Mińsk 22 w poznańskim Zakładzie Elektronicznej Techniki Obliczeniowej. Arenę wyposażono oryginalne urządzenia: ruchomą kabinę jezdną centralnej rampy świetlnej, umożliwiając jej obsługę oraz składany ekran umieszczony w zapadni (24 x15 m). Obydwa rozwiązania były niekonwencjonalne i zostały zgłoszone do Urzędu Patentowego.

Lata świetności Hala już dawno ma za sobą, na pierwszy rzut oka na jej murach i czaszy widać niszczący upływ czasu. Od ok. 2007 r. miasto planuje gruntowną  modernizacja, jednak prace odsuwane są regularnie na późniejszy termin.

Arena może pomieścić kilka tysięcy osób.  Posiada 4200 miejsc siedzących na trybunach oraz ok. 3000 miejsc dostawnych na parkiecie. Umożliwia to organizację dużych koncertów, widowisk i meczów sportowych.

Odbyła się tu niezliczona ilość wydarzeń, które przeszły do historii rozrywki i sportu. Jak pożegnalny koncert Pidżamy Porno. Ostatnio występowała tu legendarna formacja Deep Purple.

Od kilku lat w poznańskiej Arenie organizowane są także mecze w ramach siatkarskiej Ligi Światowej. W 2009 halę odwiedziły też najlepsze reprezentacje w koszykówce, aby rozegrać mecze w ramach Mistrzostw Europy. Na co dzień Arena jest salą treningową dla pierwszoligowych zespołów koszykówki, pięściarzy Poznańskiego Klubu Bokserskiego, miejscem prowadzenia zajęć z wychowania fizycznego dla uczniów pobliskich szkół oraz miejsce rozgrywek Amatorskiej Ligi Piłki Nożnej. 

Zdjęcia  wnętrza Areny obejrzeć można na blogu Modernistyczny Poznań.

______________ Z A P R O S Z E N I E _______________

Dyrektor Muzeum Okręgowego w Pile i Autor

zapraszają na wernisaż wystawy 

"Moc kamieni. Kamienne kręgi na Pomorzu"

29 marca (sobota) 2014 r. o godz. 16.00

do Muzeum Kultury Ludowej w Osieku n. Notecią (SKANSEN) przy ul. Dworcowej 10.

Moją wystawę >MOC KAMIENI. Kamienne kręgi na Pomorzu< oglądać będzie można w Osieku do 04.05.2014 r.

Zestaw 27 fotografii przedstawia kamienne kręgi na Pomorzu (Grzybnica, Odry, Węsiory, Leśno). Zdjęcia wykonałem w latach 2005 - 2011, wykonane są w tradycyjym procesie żelatynowo-srebrowym na papierze barytowym. Specjalnie na tą wystawę prezentację uzupełniłem o 3 zdjęcia: słynnego megalitu z Borkowa i kamiennego kręgu w pobliskiej Górce Klasztornej. Wystawa w Osieku będzie trzecią  prezentacją Mocy Kamieni.

Więcej - na stronie Muzeum Regionalnego w Pile >>

Studiuj drogę fotografii

Przygotowując wprowadzenie do filmu Davida Gelba, Jiro śni o sushi, w którym nacisk zdecydowałem się położyć - na doskonalenie,  drogę do ideału w sztuce, relacje mistrz-uczeń - nawiązałem do japońskiej estetyki a szczególnie sztuki kaligrafii. Jednak im dalej zgłębiałem się w temat tym więcej znajdywałem analogii do fotografii*). Jednocześnie zastrzegam się, że fotografia i kaligrafia to nie to samo. Fotografia utrwala rzeczywistość, rolą zaś japońskiej kaligrafii jest stworzenie abstrakcyjnego znaku, który odwzorowuje tą rzeczywistość. Japoński piktogram jest metaforą rzeczy lub pojęć istniejących rzeczywiście, najczęściej odwołując się do kształtów istoty ludzkiej. Zasady są jednak podobne i świetnie się przenoszą na teren fotografii.

W listopadzie 1967 roku rozpoczęło działalność krakowskie Kino Kijów, wówczas jeden z najnowocześniejszych obiektów tego typu w kraju. Rzeźbiarska bryła kina z ugiętym dachem, z przeszkloną frontową ścianą kurtynową, jest jednym z ciekawszych polskich przykładów neoekspresjonistycznej architektury późnego socmodernizmu. Powstało w oparciu o indywidualny projekt profesora W. Cęckiewicza. 
(zapis cyfrowy)

Jednym z najbardziej wyczerpujących opracowań wyjaśniających zasady kaligrafii jest klasyczny traktat Hitsudō hiden shō (Tajniki kaligrafii), książka, której autor - Ojio Yūshō - znawca japońskiej kaligrafii XVII wieku, wyjaśnia zagadnienia ujęte w 77 rozdziałach. Rozdział, w którym Yūshō wymienia najważniejsze zasady dla początkujących kaligrafów, jest bardzo znaczący nie tylko ze względu na jasność twierdzeń, ale również z uwagi na zwięzłość ujęcia podstawowych norm obowiązujących podczas nauki tej trudnej sztuki. Wśród 10 zasad jakimi powinni kierować się początkujący pierwsza brzmi: ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymuj w prawości. Następna zasada nakazuje: pisząc, analizuj z uwagą formę znaków zachowując jednocześnie spokój umysłu. Jedna z kolejnych zaleca: trzymaj pędzel świadomie, a ostatnia: przykładaj szczególną wagę do sposobu łączenia znaków.
Z kolei podstawowe zasady dla studentów bardziej zaawansowanych brzmiały następująco:

 1. Pisz z mocą, wkładając jednakże delikatność w pracę pędzla.
2. Pozwól znakom odchodzić od obowiązujących form
3. Bacz na rozmach pędzla
4. Uwzględniaj proporcje długości frazy tekstu względem rozmiarów papieru
5. Nie zatracaj indywidualizmu twego pędzla .
6. Nadaj sens kompozycji znaków
7. Bądź czujny, by ruch twego pędzla nie osłabł
8. Świadomie nabieraj odpowiednią ilość tuszu na pędzel, nie za dużo i nie za mało
9. Stwórz harmonię pomiędzy tuszem, pędzlem i papierem
10. Studiuj Drogę Kaligrafii

Powyższe reguły, bardzo proste a często wręcz banalne w swej prostocie, odczytywane w szerszym kontekście pozostałych 76 artykułów, stanowią niezwykle istotny element wnoszący ważne treści zarówno w zakresie poruszanych zagadnień, jak i głębokości ich ujęcia.
Dwa zbiory norm, umieszczone obok siebie, ujawniają jedną z głównych zasad, która prawdopodobnie jest truizmem dla uczących się w każdej z dziedzin sztuki: początkujący musi przestrzegać reguł i za nimi podążać, podczas gdy zaawansowany uczeń ma obowiązek je przekraczać. Truizm ten ma jednak pewne szczególne znaczenie w tym przypadku, albowiem przypomina, że artysta nie tylko może, ale i powinien w miarę postępów swojej pracy dążyć do coraz wyrazistszego wyrażania w niej siebie. Innymi słowy, początkujący w dziedzinie sztuki kaligrafii winien skupić uwagę na fazie odtwórczej, podczas gdy zaawansowany na ekspresji i nadawaniu dziełu wyrazu.

Mozaikę na tyłach kina Kijów zaprojektował prof. Cęckiewicz. Zrobił to wbrew decyzji władz, która uznały projekt za zbyt kosztowny. Kazano wówczas robotnikom rozłożyć olbrzymie kotary na rusztowaniach i pod ich osłoną ułożono w ekspresowym tempie mozaikę, którą pierwotnie planowano. (zapis cyfrowy)

Od kaligrafa oczekuje się wykazania znakomitej sprawności i delikatnej wrażliwości w każdym momencie ruchu pędzla. Dotyk pędzla nie powinien być ani surowy, ani słaby, lecz mocny i delikatny. Yūshō porównuje to do umiejętności golenia przez znakomitego cyrulika: „To tak, jakby cyrulik golił brzytwą czyjąś twarz. Nie przyciskaj pędzlem papieru ani nie odrywaj pędzla od podłoża; próbuj wypośrodkować siłę nacisku między tymi dwoma stanami. Musi zaistnieć harmonia pomiędzy pędzlem, tuszem i papierem". Artysta musi całkowicie panować nad swymi narzędziami. 

Czyż w rzeczywistości adept fotografii na początek nie powinien poznać swego aparatu tak aby potrafił parametry ekspozycji z zawiązanymi oczyma? Niestety na zajęcia często przychodzą osoby, które nawet nie zadały sobie trudu przejrzeć (nie mówię nawet przeczytać) instrukcji obsługi.

 Kraków 2012, Planty (zapis cyfrowy)

Są to najbardziej podstawowe z praw rządzących kaligrafią ale i wszelka inną -grafią. Mistrz powinien przekroczyć je, wkładając własne emocje w dzieło. Kaligrafia to nie tylko sztuka naśladowcza, lecz także sztuka ekspresji; dzieło sztuki kaligraficznej powinno posiadać nie tylko harmonię, ale i duszę. Z tego powodu Yūshō, który podkreśla, jak ważne dla początkujących jest podążanie za prawidłami i pozwolenie, by pędzel sam przemówił, radzi zaawansowanym, by odchodzili od zestawu reguł i rozważali indywidualny charakter swojego pędzla. Yūshō mówi: Chwalebne, że początkujący są wierni zasadom, lecz naganne, gdy zaawansowani pozostają ich niewolnikami. Kaligraf ślepo naśladujący zasady podobny jest do uczonego przywiązanego do przestarzałych słów, do lekarza zbyt polegającego na lekarstwach, do praktykanta spragnionego światowego sukcesu i do zachłannego kupca nadużywającego rzemiosła dla zysku. Artysta nie może być niewolnikiem. Musi - jak mawia  Yūshō - podążać za zasadami, a jednocześnie od nich odchodzić oraz przestrzegać praw, jednocześnie je przekraczając.

Kraków 2012, Zwierzyniec (zapis cyfrowy)

Dzieło powstałe w wyniku kopiowania innego mistrza nie może być naprawdę uznane za sztukę kaligrafa. To naśladownictwo, proces podobny do tego, jaki przechodzi lis przeobrażający się w ludzką postać.

Yūshō nieustannie krytykuje współczesnych mu nauczycieli kaligrafii za kładzenie nacisku na tradycyjne reguły kosztem indywidualnego talentu. Uważa, że tacy nauczyciele zapomnieli o prostej prawdzie: Kaligrafia wyraża serce. W słynnym fragmencie swego traktatu mówi: Charakter pisma prawdziwie odzwierciedla osobowość piszącego. Człowiek bystry pracuje pędzlem pośpiesznie. Człowiek udający modnego kaligrafa tworzy marne dzieło, ponieważ jego pędzel jest kiepski. Dandys pisze znaki o artystycznym wyglądzie. Ktoś skrupulatny pisze w sposób dokładny i konserwatywny.
Stąd wynika konkluzja: To naturalne, że charakter pisma odzwierciedla osobowość piszącego, gdyż podąża drogą jego serca. W tym miejscu kaligrafia zyskuje wartość dydaktyczną. Tylko ludzie o czystym sercu mogą stworzyć dobre dzieło kaligrafii. Yūshō zauważa: Dawniej ludzie byli przede wszystkim uczciwi i dyskretni. Nigdy nie przechwalali się swymi talentami - ani kaligraficznymi, ani innymi. Gdy modlili się, czynili to szczerym sercem; dlatego w wielu przypadkach otrzymywali boską moc. W ostatnich czasach ludzie mają nieszczere serca i są leniwi w dążeniu do osiągnięcia artystycznych ideałów, a często zwyczajnie chełpliwi. Dyscyplina w sztuce kaligrafii jest w swoich podstawach duchowa i moralna. Sztuka kaligrafii staje się Drogą, to znaczy drogą doskonałości etycznej i religijnej. Nauki Yūshō skierowane do uczniów zaawansowanych kończą się nakłanianiem ich do studiowania Drogi Kaligrafii.
Podsumowując, aby zostać idealnym kaligrafem, adept musi stać się przede wszystkim człowiekiem moralnie czystym. Wyjaśnia to przyczynę, dla której Yūshō zwraca się do adeptów kaligrafii rozpoczynając i kończąc tonem moralizatorskim; zasada pierwsza: Ujmując pędzel wyprostuj swoje ciało, a ducha utrzymuj w prawości, oraz ostatnia: Studiuj Drogę Kaligrafii. To samo możemy zalecić adeptom fotografii biorąc aparat do ręki skupcie się i bądźcie uczciwi. Uważnie i dogłębnie Studiujcie Drogę Fotografii

Kraków 2012, poranek na Błoniach (zapis cyfrowy)

*) Jednym wszystko kojarzy się z seksem a innym z fotografią.

• Źródło i cytaty: Makoto Ueda. Estetyczne walory linii. /Przekład z jęz. angielskiego Beata Romanowicz/  w Estetyka Japońska. Tom 2. Słowa i obrazy. Redakcja Krystyna Wilkoszewska. Universitas, Kraków 2009 

Inspiracje. Karl Blossfeldt

Roślina nigdy nie popadnie w jałowy funkcjonalizm; jej kształty są zgodne z logiką i użytecznością, ale jej pierwotna siła dąży do uzyskania najwyższej artystycznej formy.      (Karl Blossfeldt)

  Są tacy fotografowie, którzy osiągnęli mistrzostwo w tym rzemiośle, przy okazji. Karl Blossfeldt (1865-1932) był niemieckim rzeźbiarzem i wykładowcą. Edukację zawodową zaczynał jako praktykant w odlewni artystycznych form metalu w Mägdesprung, później studiował sztukę w Institute of Royal Arts and Museum w Berlinie.

Fotografia nie była więc jego głównym i pierwszym artystycznym zajęciem, a przygodę z nią zapoczątkowała znajomość z nauczycielem rysunku Moritz'em Meurer'em, w latach 1892-1896. Meurer, entuzjasta renesansowych kompozycji roślinnych, ornamentów, reliefów, intarsji - zaprosił Karla  Blossfeldt'a do współpracy przy opracowaniu podręcznika dla studentów. Ten, zamiast modeli, wykonał serię niezwykłych zdjęć roślin. Do ich wykonania sam wymyślił i skonstruował aparat  umożliwiający 30-krotne powiększenia. Fotografie Blossfeldt'a spodobały się Meurerowi, który włączył je do swej książki.

Od tamtego czasu Blossfeldt nie zaprzestawał wykonywania kolejnych zdjęć roślin. Powstało około 6000 fotografii łodyg, liści, płatków, korzeni. Miały mu one służyć jako pomoc naukowa podczas zajęć z rzeźby. Obrazy ukazują wielkie bogactwo i różnorodność form przyrody, doskonałość detali, jej oryginalność i subtelność. W typologii Blossfeldt'a znajdujemy zarówno formy proste i funkcjonalne jak i wybujałe, wręcz barokowe.

Świat sztuki nie od razu docenił wagę dzieła Blossfeldt'a. Pierwszej wystawy fotograficznej doczekał się dopiero w 1926 r. w Nierendorf Gallery w Berlinie.  Pierwsza publikacja  Urformen der Kunst ukazała się dwa lata później, gdy artysta miał już 63 lata. Album szybko stał się bestsellerem i uczynił autora sławnym niemal z dnia na dzień. 

Z czasem okazało się, że jest to jedną z najgłośniejszych i najważniejszych książek z dziedziny fotografii   XX wieku. Nowatorskie studia roślin Blossfeldt'a, zafascynowały współczesną mu awangardę, a on sam okrzyknięty został mianem prekursora Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeit) w fotografii i całej sztuce lat 20-tych i 30-tych XX wieku i który stał w opozycji do ekspresjonizmu i abstrakcjonizmu.
Prace Blossfeldt'a do dzisiaj nie straciły na aktualności, są często - mniej lub bardziej świadomie - cytowane przez współczesnych atystów, natchnieniem i źródłem inspiracji. 

Film Karl Blossfeldt – Art forms in nature...

...i album z pracami  Blossfeldt'a w portalu photography-now >> 

                   
Więcej źródeł, np.: www.blossfeldt.info, www.wikipedia.org, Karl Blossfeldt page

Pamiątki z PRL-u. Modernizm w Wielkopolsce

Kaliska fabryka pluszu "Runotex". Fot. S. Arczyński

Wygrzebałem dzisiaj mocno zakurzoną książkę, z czasów gierkowskiej prosperity, pt. "Poznańskie w Polsce Ludowej. Rozwój, perspektywy". Dzieło  wydane zostało przez  Wydawnictwo Poznańskie w 1975 z okazji 30 lecia PRL. Jest to praca zbiorowa pod redakcją Jerzego Topolskiego. Artykuły pisane są drętwą socjalistyczną nowomową: "W latach 1946-1970 nastąpił poważny wzrost konsumpcji ludności zamieszkującej obszar Wielkopolski, wyrażający się cztero i półkrotnym zwiększeniem funduszu spożycia". Autorzy wymieniają w liczbach i procentach sukcesy jakie w różnych dziedzinach udało się przez 30 lat osiągnąć w województwie wielkopolskim. Okazuje się, że żyliśmy wtedy w raju, w ogóle nie zdając sobie z tego sprawy. Mnie jednak zainteresowały zdjęcia ilustrujące teksty zamieszczone w książce. Są one bardzo dobrze  wykonane (ale gorzej wydrukowane). Mamy na nich wiele przykładów modernizmu obowiązującego w polskiej architekturze do końca lat '80 XX wieku.

Spółdzielczy Dom Handlowy "Mercury" w Pile. Fot. S. Ossowski

Dom Handlowy w Szamotułach. Fot. J. Unierzyski

Zespół szkół zawodowych w Ostrzeszowie.  Fot. S. Arczyński

Dworzec Główny w Poznaniu. Fot. J. Korpal

Nowy dworzec PKP w Lesznie. Fot. S. Wiktor

Fragment trasy E-8 u wylotu z Poznania. Fot. S. Ossowski

Notatnik prowincjonalny. Part 1. Tuchola

Kiedy, na początku wieku, kupiliśmy na raty, pierwszą naszą cyfrową małpkę (Panasonic, 4 mln. pix) wykorzystałem ją jako notes obrazów. W latach 2004-2006 zrobiłem tym bardzo przyjaznym aparatem kilka cykli slideshows, które poukładały się w cykl "Tryptyk prowincjonalny. Notatki z prowincji”.

Były to impresje (notatki właśnie), za pomocą których próbowałem pokazać przemiany, w momencie wchodzenia Polski do Unii. Na zdjęciach znalazło się to co było już przeszłością, ale jeszcze się nieźle trzymało i nowe elementy prowincjonalnej rzeczywistości.

Dzisiaj, gdy wracam w tamte miejsca, po kilku zaledwie latach okazuje się, ze miasteczka się zmieniły, wypiękniały. Jeszcze bardziej zmieniła się wielkopolska i kujawska wieś. Eurosceptyczni wtedy rolnicy, okazali się (wraz z politykami i lekarzami) jedynymi beneficjenci wejścia Polski do Unii. Wystarczy w niedzielę w czasie mszy, rzucić okiem na jakikolwiek parking obok wiejskiego kościoła.

Tak jest w zasadzie wszędzie w moim zasięgu: Wielkopolsce, Pomorzu i na Kujawach. Zachowało się jednak jeszcze wiele skansenów PRL. Aby daleko nie szukać wystarczy wskazać moje miasteczko i pobliską Chodzież. Wszystko wskazuje że PRL,  trwał będzie tutaj jeszcze długo. Kilka spektakularnych przedsięwzięć nie jest wstanie zmienić ogólnego obrazu. Intratne przedsięwzięcia samorządowców na wzór barejowskiego MISIA to norma.

Są jednak miasteczka, w których po kilku chwilach pobytu odbieramy pozytywną zbiorową energię. Widzimy efekty działań dobrego gospodarza, kompleksowe i z pomysłem, umiejętność korzystania z funduszy unijnych, dbałość o wizerunek MIEJSCA, jego historię.Takie pozytywne miejsca z ostatnio odwiedzonych to Czarnków, Borne Sulinowo i ...

TUCHOLA

W Tucholi, sercu Borów Tucholskich, zatrzymaliśmy się w drodze z Odr. Miasto jest czyste zadbane, na każdym kroku odwołujące się do swojej ciekawej historii. Wrażenie robi zachowany średniowieczny szkielet urbanistyczny centrum.

Na starych murach nabudowane są domy mieszkalne. Uliczkami wokół rynku spacerować można długo, położono nowe bruki a budynki odrestaurowano. Materiały użyte do renowacji są może zbyt nowoczesne, ale za to ogólne wrażenie jest bardzo pozytywne.



Urzekła nas modernistyczna bryła kościoła pw. Bożego Ciała z lat 30, bezpośrednio poprzedzających II wojnę światową. Z daleka widoczna jest 40 metrowa wieża koscioła zwieńczona 5-metrowym krzyżem. Cała budowla wykonana jest z czerwonej cegły. Wewnątrz mamy przykład mimalistycznego wystroju z dominującą figura Chrystusa. W necie znalazłem panoramy kościoła, która warto obejrzeć TUTAJ.

Historia tucholskiej parafii sięga XIII w. i wiąże się z osobą znamienitego arcybiskupa gnieźnieńskiego Jakuba Świnki, który konsekrował pierwszy kościół. Był on jednym z głównych ideologów politycznego zjednoczenia Polski, w czasie rozbicia dzielnicowego. Właśnie on koronował Przemysła II na króla Polski. Niestety, osiem miesięcy później, monarcha został zamordowany w Rogoźnie przez Nałęczow i Zarębów*. Po jego śmierci popierał Władysława Łokietka i jego politykę ale nie dożył do jego koronacji.

Inspiracje. Raymond Depardon.

1. „Uwielbiam filmować czas. Ale w szczególności «czas pusty», kiedy na pozór nic się nie dzieje”

2. „Moim wyzwaniem i moim celem jest kręcić filmy i robić zdjęcia, wyrażając przy tym siebie samego". Raymond Depardon

Śmierć dokumentu. Fotografia „pustego czasu”.

NIGER. On the set of "La captive du desert", a film by Raymond DEPARDON.1982.

    Ostatnio, kiedy myślę o fotografii, widzę tylko jeden obraz: pusty(nny) krajobraz, daleko na horyzoncie karawana wielbłądów. Czerń i biel, ziarno kliszy, winieta obiektywu, linia horyzontu mniej więcej w połowie kadru. Moje widzenie fotografii, dążenie do „zdjęcia idealnego” skupiło się na tym obrazie. Nie jest to nawet zdjęcie tylko kadr filmu. Jego autorem jest francuski, fotograf i filmowiec Raymond Depardon (ur. 1942 r.).

Dla tych fotografów, którzy zatrzymali się na etapie fotografii „decydującego momentu”, zrozumienie i zaakceptowanie „fotografi pustki” może być barierą nie do przeskoczenia. Moja fotografia od lat, intuicyjnie ewoluuje w kierunku zapoczątkowanym  jakieś 20 kilka lat temu przez Depardona.  

    André Rouillé poświęcił mu kilka stron w swojej „Fotografii. Między dokumentem a sztuka współczesną”. Artykuł Depardonie następuje zaraz po omówieniu metody Franka. Depardon był jednym z pierwszych Francuzów, którzy podążyli „drogą wytyczoną w latach pięćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych przez Roberta Franka, ale także przez Lee Friedlandera, Dianę Arbus czy Williama Kleina. Tak jak i oni przestał wierzyć w to, że „zadaniem fotografii jest celebrowanie harmonii i równowagi dzięki uspokajającym obrazom świata*.

From Raymond Depardon's Manhattan Out, published by Steidl

Sprzeciwiając się francuskiej szkole fotografii humanistycznej decydującego momentu i koncepcji spotkania obrazu i świata, Depardon wie, że jego obrazy są wartościowe, zarówno dzięki temu, czego w nich brakuje, jak i dzięki temu, co pokazują. (…)  W swojej Korespondencji nowojorskiej, cyklu zdjęć wykonanych w Nowym Jorku i opublikowanych w dzienniku Liberation latem 1981 roku, Depardon mówi o sobie, umieszczając tę wypowiedź jako podpis pod swoimi zdjęciami. I tak na przykład: „5.08.1981 Nowy Jork Muzeum Guggenheima. Guernica jest wciąż w Musem of Modern Art. Chciałbym wrócić do Czadu, chciałbym udać się w długą podróż, pojechać na północ, zostać tam, nie spieszyć się, robić zdjęcia i kręcić dalej mój film. Chciałbym być bliżej ludzi, przedmiotów, nawet jeśli jestem tam nadal kimś obcym". I chociaż ma olbrzymie doświadczenie w dziedzinie foto dziennikarstwa, i chociaż przez długi czas przestrzegał zasad obowiązujących w reportażu, Depardon narzuca tutaj wyraźnie swoje „ja" i mówi „chciałbym"; jest tutaj, ale chciałby być gdzie indziej.

Zajmuje się fotografią, ale wciąż prowadzi z nią grę, opiera się jej, stara się ją obejść, stale ją kwestionuje. 3 lipca stojąc przed zwłokami mężczyzny, który wyskoczył z okna, napisał: „nie lubię na to patrzeć, a jednak robię zdjęcia". Buntuje się przeciwko pornografii obrazu i odrzuca voyeuryzm; 4 lipca pada deszcz: „zmuszam się, żeby zrobić zdjęcie. Zastanawiam się, co ja tutaj robię"; 10 lipca widząc dwie gwiazdy filmu i show-biznesu w niedwuznacznych sytuacjach: „nie robię zdjęcia" - świadomie rezygnuje z sensacji; 23 lipca „chodząc po mieście zastanawiam się nad dziennikarstwem, informacją, kinem, przemocą". Jego stany ducha są charakterystyczne dla tej przejściowej sytuacji, w jakiej znalazł się dokument i ekspresja. Na dobrą sprawę, przyznaje w dniu 22 lipca, zapisując na marginesie portretu dziewczynki jadącej taksówką: „przyzwyczaiłem się już od dwudziestu lat do prezentowania »historii«. Kiedy jestem już wolny, czuję się trochę zagubiony. Muszę nauczyć się patrzeć na nowo". Refleksja ta stanowi prawdziwe odrzucenie fotografii-dokumentu: „nigdy niczego nie dowiem się o tej małej dziewczynce."*(…) Po dwudziestu latach intensywnej pracy reporterskiej Depardon zdaje sobie sprawę z ograniczeń, braków, z mechanizmów powodujących marginalizację podmiotu i ostatecznie z niedostosowania możliwości reportażu do rzeczywistości. 

Via Errance by Raymond Depardon, 2000

Fotografii „decydującego momentu", która starła się uchwycić działania w punkcie kulminacyjnym, Depardon przeciwstawia w latach dziewięćdziesiątych „fotografię pustego czasu". Według niego na takiej „fotografii czasu pustego nie działoby się nic. Nie byłoby w niej nic interesującego, żadnej decydującej chwili, żadnych barw ani cudownych świateł, ani jednego promienia słońca, żadnych zabiegów chemicznych, z wyjątkiem tych, które pozwoliłyby wytworzyć niezwykłą słodycz. Aparat fotograficzny byłby czymś w rodzaju kamery telewizji przemysłowej"*. O ile decydujący moment zakładał nagłe zmiany intensywności, akcję i dynamikę wpisującą się w wymiar czasowy, o ile scoop przesycony jest wyjątkowością przedstawianego obiektu, chociaż jeden i drugi ewoluują w pełnym i aktywnym świecie, o tyle dzieło Depardona jest wynikiem „pracy nad całkowitą pustka". Pojedynczy obraz wyrwany w decydującym momencie miał zawierać w sobie całą i pełną akcję; zupełnie odwrotnie jest w przypadku Depardona, który „filmuje nic" i który porusza się w obszarze „bezustannej niepewności"*.

Raymond Depardon, Désert du Téneré (detail) [1989]

Depardon (jak wielu) fotografii nauczył się sam i jest jej wierny do dzisiaj a jego typowo reporterski temperament  świetnie przeniósł się na kino. Pierwsze krótkie dokumenty filmowe realizował jeszcze w latach 60. (Jan Palach). Depardon szczególnie wrażliwy jest na  sprawy społeczne. Tematy ciagle przewijające się przez jego realizacje to: człowiek kontra wymiar sprawiedliwości (Faits Divers, Delits flagrants), jednostka w labiryncie szpitalnych korytarzy („San Clemente”, „Urgences”), norma i patologia.

    Efektem reporterskich pasji artysty są jego filmy poświęcone egzotyce, przeważnie afrykańskiej (cykle Tchad, Afriques, comment ca va avec la douleur?, Un homme sans l’Occident). Choć egzotyka jest nie do końca trafnym określeniem, bo artystę niezmiennie fascynuje to, co najprostsze, a bezkresne piaski pustyni po prostu idealnie wkomponowują się w jego ascetyczny styl. Filmy dokumentalne Depardona  składają się z bardzo długich statycznych ujęć i towarzyszącego im suchego komentarza z of fu (czytanego najczęściej przez samego reżysera). Depardon podgląda życie w – na pozór - najmniej efektownych jego przejawach. W realizacji swoich projektów wykorzystuje stare technologie, świadomie rezygnując z wyrafinowanych technik (cyfrowych) używanych powszechnie w dzisiejszych produkcjach. Relizując film Niedotknięty przez Zachód (Un homme sans l’Occident, 2002) użył kamery z 1947 roku i taśmy filmowej pokrytej emulsją wg. starej receptury. Reżyser koncentrował się na kwestiach zasadniczych i starał się nie wpływać zbytnio na zawartość filmu. Potrzebowałem do tego filmu innej ramy czasowej i realizowałem ten obraz wolniej, by uchwycić esencję opowieści, jej miejsca i bohaterów. (…) Starałem się uniknąć przyspieszania opowieści, pozwoliłem kamerze wędrować do woli, dać się ponieść energii i podekscytowaniu mężczyzn, którzy przed polowaniem zbierali się, by tańczyć i śpiewać, a przez to wypróbować swą siłę i odwagę.**

Depardon zwykle pracuje nad kilkoma różnymi projektami jednocześnie. Sam film i fotografia mu nie wystarczają. W jego twórczości obecne są też albumy (połączenie krótkiej prozy i fotografii) czy specjalnie aranżowane przez artystę wystawy.

     linki:  

R. Depardon w Magnum Photos

Interesujący zestaw zdjęć i filmów Depardona na Madeinphoto.fr 
 ____________________________________________________________

    * Cytaty pochodzą  André Rouillé. „Fotografia. Między dokumentem a sztuka współczesną” Kraków 2007
** Cytat ze "Stopklatki.pl"

Cały zakrzywiony wszechświat Einsteina

Oscar Niemeyer. Photo by Camilla Maia

Ten post miał być o Oscarze Niemeyerze (Oscar Ribeiro de Almeida Niemeyer Soares Filho), o jego nieskrępowanej wyobraźni przestrzennej, o katedrze w Brasilii. O tym, że udało mu się - jak nikomu-w XX w. urzeczywistnić swoje wizje przestrzenne. Niemeyer - ikona modernizmu-  w 2007 obchodził 100 urodziny. Stosunek do swojej architektury,  opisał następująco: "Nie pociągają mnie kąty proste, ani sztywne, twarde, wytworzone przez człowieka linie. Pociągają mnie swobodnie płynące, zmysłowe krzywizny. Krzywizny, które odnajduję w górach mojego kraju, meandrach jego rzek, falach oceanu, w ciele ukochanej kobiety. To krzywizny budują wszechświat - cały zakrzywiony wszechświat Einsteina." Tak została zaprojektowana i zbudowana Brasilia, i chociaż realizacja urbanistyczny Lucio Costy (oparta na planie lotu ptaka lub samolotu) okazała się niefunkcjonalna, to budynki użyteczności publicznej zaprojektowane przez Niemeyera do dziś są doskonałym przykładem architektury modernistycznej.

 

 Rafael Moneo. The National Museum of Roman Art Mérida (1980-86) 

Ostatecznie ten post będzie o zupełnie innym podejściu do architektury. Realizacji architektury postmodernistycznej w wykonaniu Rafaela Moneo. Jego  projekt i realizacja z lat 1980-1986 - Muzeum Sztuki Rzymskiej w Meridzie w Hiszpanii -  znakomicie łączy 3 różne tradycje architektoniczne: modernistyczną, rzymską i średniowieczną. Betonowe muzeum modernistyczne  zostało obłożone cegłą o proporcjach przypominających  starożytna cegłę rzymska i "zawieszone" nad odkrytymi zabytkami Meridy z czasów rzymskich. Zbiory znalazły się więc, w budynku przynależnym do epoki antycznej i modernistycznej. (Źródło: Diane Ghirardo. Architektura po modernizmie).  Niemeyer to radość życia, słońce, fantazja, nieskrępowana wyobraźnia. Z kolei w realizacjach Moneo mamy czystość i prostota formy a tam gdzie trzeba monumentalizm. Klarowny przekaz oparty na geometrycznych zasadach i klasycznych regułach, ale też odrobiną iberyjskiego szaleństwa jak w projekcie Kursaal w San Sebastian w Hiszpanii.