Inspiracje. Raymond Depardon.

1. „Uwielbiam filmować czas. Ale w szczególności «czas pusty», kiedy na pozór nic się nie dzieje”

2. „Moim wyzwaniem i moim celem jest kręcić filmy i robić zdjęcia, wyrażając przy tym siebie samego". Raymond Depardon

Śmierć dokumentu. Fotografia „pustego czasu”.

NIGER. On the set of "La captive du desert", a film by Raymond DEPARDON.1982.

    Ostatnio, kiedy myślę o fotografii, widzę tylko jeden obraz: pusty(nny) krajobraz, daleko na horyzoncie karawana wielbłądów. Czerń i biel, ziarno kliszy, winieta obiektywu, linia horyzontu mniej więcej w połowie kadru. Moje widzenie fotografii, dążenie do „zdjęcia idealnego” skupiło się na tym obrazie. Nie jest to nawet zdjęcie tylko kadr filmu. Jego autorem jest francuski, fotograf i filmowiec Raymond Depardon (ur. 1942 r.).

Dla tych fotografów, którzy zatrzymali się na etapie fotografii „decydującego momentu”, zrozumienie i zaakceptowanie „fotografi pustki” może być barierą nie do przeskoczenia. Moja fotografia od lat, intuicyjnie ewoluuje w kierunku zapoczątkowanym  jakieś 20 kilka lat temu przez Depardona.  

    André Rouillé poświęcił mu kilka stron w swojej „Fotografii. Między dokumentem a sztuka współczesną”. Artykuł Depardonie następuje zaraz po omówieniu metody Franka. Depardon był jednym z pierwszych Francuzów, którzy podążyli „drogą wytyczoną w latach pięćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych przez Roberta Franka, ale także przez Lee Friedlandera, Dianę Arbus czy Williama Kleina. Tak jak i oni przestał wierzyć w to, że „zadaniem fotografii jest celebrowanie harmonii i równowagi dzięki uspokajającym obrazom świata*.

From Raymond Depardon's Manhattan Out, published by Steidl

Sprzeciwiając się francuskiej szkole fotografii humanistycznej decydującego momentu i koncepcji spotkania obrazu i świata, Depardon wie, że jego obrazy są wartościowe, zarówno dzięki temu, czego w nich brakuje, jak i dzięki temu, co pokazują. (…)  W swojej Korespondencji nowojorskiej, cyklu zdjęć wykonanych w Nowym Jorku i opublikowanych w dzienniku Liberation latem 1981 roku, Depardon mówi o sobie, umieszczając tę wypowiedź jako podpis pod swoimi zdjęciami. I tak na przykład: „5.08.1981 Nowy Jork Muzeum Guggenheima. Guernica jest wciąż w Musem of Modern Art. Chciałbym wrócić do Czadu, chciałbym udać się w długą podróż, pojechać na północ, zostać tam, nie spieszyć się, robić zdjęcia i kręcić dalej mój film. Chciałbym być bliżej ludzi, przedmiotów, nawet jeśli jestem tam nadal kimś obcym". I chociaż ma olbrzymie doświadczenie w dziedzinie foto dziennikarstwa, i chociaż przez długi czas przestrzegał zasad obowiązujących w reportażu, Depardon narzuca tutaj wyraźnie swoje „ja" i mówi „chciałbym"; jest tutaj, ale chciałby być gdzie indziej.

Zajmuje się fotografią, ale wciąż prowadzi z nią grę, opiera się jej, stara się ją obejść, stale ją kwestionuje. 3 lipca stojąc przed zwłokami mężczyzny, który wyskoczył z okna, napisał: „nie lubię na to patrzeć, a jednak robię zdjęcia". Buntuje się przeciwko pornografii obrazu i odrzuca voyeuryzm; 4 lipca pada deszcz: „zmuszam się, żeby zrobić zdjęcie. Zastanawiam się, co ja tutaj robię"; 10 lipca widząc dwie gwiazdy filmu i show-biznesu w niedwuznacznych sytuacjach: „nie robię zdjęcia" - świadomie rezygnuje z sensacji; 23 lipca „chodząc po mieście zastanawiam się nad dziennikarstwem, informacją, kinem, przemocą". Jego stany ducha są charakterystyczne dla tej przejściowej sytuacji, w jakiej znalazł się dokument i ekspresja. Na dobrą sprawę, przyznaje w dniu 22 lipca, zapisując na marginesie portretu dziewczynki jadącej taksówką: „przyzwyczaiłem się już od dwudziestu lat do prezentowania »historii«. Kiedy jestem już wolny, czuję się trochę zagubiony. Muszę nauczyć się patrzeć na nowo". Refleksja ta stanowi prawdziwe odrzucenie fotografii-dokumentu: „nigdy niczego nie dowiem się o tej małej dziewczynce."*(…) Po dwudziestu latach intensywnej pracy reporterskiej Depardon zdaje sobie sprawę z ograniczeń, braków, z mechanizmów powodujących marginalizację podmiotu i ostatecznie z niedostosowania możliwości reportażu do rzeczywistości. 

Via Errance by Raymond Depardon, 2000

Fotografii „decydującego momentu", która starła się uchwycić działania w punkcie kulminacyjnym, Depardon przeciwstawia w latach dziewięćdziesiątych „fotografię pustego czasu". Według niego na takiej „fotografii czasu pustego nie działoby się nic. Nie byłoby w niej nic interesującego, żadnej decydującej chwili, żadnych barw ani cudownych świateł, ani jednego promienia słońca, żadnych zabiegów chemicznych, z wyjątkiem tych, które pozwoliłyby wytworzyć niezwykłą słodycz. Aparat fotograficzny byłby czymś w rodzaju kamery telewizji przemysłowej"*. O ile decydujący moment zakładał nagłe zmiany intensywności, akcję i dynamikę wpisującą się w wymiar czasowy, o ile scoop przesycony jest wyjątkowością przedstawianego obiektu, chociaż jeden i drugi ewoluują w pełnym i aktywnym świecie, o tyle dzieło Depardona jest wynikiem „pracy nad całkowitą pustka". Pojedynczy obraz wyrwany w decydującym momencie miał zawierać w sobie całą i pełną akcję; zupełnie odwrotnie jest w przypadku Depardona, który „filmuje nic" i który porusza się w obszarze „bezustannej niepewności"*.

Raymond Depardon, Désert du Téneré (detail) [1989]

Depardon (jak wielu) fotografii nauczył się sam i jest jej wierny do dzisiaj a jego typowo reporterski temperament  świetnie przeniósł się na kino. Pierwsze krótkie dokumenty filmowe realizował jeszcze w latach 60. (Jan Palach). Depardon szczególnie wrażliwy jest na  sprawy społeczne. Tematy ciagle przewijające się przez jego realizacje to: człowiek kontra wymiar sprawiedliwości (Faits Divers, Delits flagrants), jednostka w labiryncie szpitalnych korytarzy („San Clemente”, „Urgences”), norma i patologia.

    Efektem reporterskich pasji artysty są jego filmy poświęcone egzotyce, przeważnie afrykańskiej (cykle Tchad, Afriques, comment ca va avec la douleur?, Un homme sans l’Occident). Choć egzotyka jest nie do końca trafnym określeniem, bo artystę niezmiennie fascynuje to, co najprostsze, a bezkresne piaski pustyni po prostu idealnie wkomponowują się w jego ascetyczny styl. Filmy dokumentalne Depardona  składają się z bardzo długich statycznych ujęć i towarzyszącego im suchego komentarza z of fu (czytanego najczęściej przez samego reżysera). Depardon podgląda życie w – na pozór - najmniej efektownych jego przejawach. W realizacji swoich projektów wykorzystuje stare technologie, świadomie rezygnując z wyrafinowanych technik (cyfrowych) używanych powszechnie w dzisiejszych produkcjach. Relizując film Niedotknięty przez Zachód (Un homme sans l’Occident, 2002) użył kamery z 1947 roku i taśmy filmowej pokrytej emulsją wg. starej receptury. Reżyser koncentrował się na kwestiach zasadniczych i starał się nie wpływać zbytnio na zawartość filmu. Potrzebowałem do tego filmu innej ramy czasowej i realizowałem ten obraz wolniej, by uchwycić esencję opowieści, jej miejsca i bohaterów. (…) Starałem się uniknąć przyspieszania opowieści, pozwoliłem kamerze wędrować do woli, dać się ponieść energii i podekscytowaniu mężczyzn, którzy przed polowaniem zbierali się, by tańczyć i śpiewać, a przez to wypróbować swą siłę i odwagę.**

Depardon zwykle pracuje nad kilkoma różnymi projektami jednocześnie. Sam film i fotografia mu nie wystarczają. W jego twórczości obecne są też albumy (połączenie krótkiej prozy i fotografii) czy specjalnie aranżowane przez artystę wystawy.

     linki:  

R. Depardon w Magnum Photos

Interesujący zestaw zdjęć i filmów Depardona na Madeinphoto.fr 
 ____________________________________________________________

    * Cytaty pochodzą  André Rouillé. „Fotografia. Między dokumentem a sztuka współczesną” Kraków 2007
** Cytat ze "Stopklatki.pl"