System Rapid, Poznań 2017 cd.

Kilka tygodni nie miałem w rękach swoich aparatów systemu Rapid więc dodaję do notatnika, kilka wcześniejszych kadrów z majowego spaceru po ulubionych miejscach Poznania, taki ciąg dalszy. Te i podobne zdjęcia nie znajdą się na - przygotowywanej od kilku miesięcy do Osieka n. Notecią - wystawie. Jest już termin wernisażu, pozostał mi już tylko czas na ostatnie prace wykończeniowe.

Lech Szymanowski. Notatki z prowincji
6.08 -29.09.2017

Muzeum Okręgowe w Pile, Skansen w Osieku (k. Wyrzyska)

Długo myślałem o zestawie, który przygotuję na wystawę. Zaproponowany rok temu temat Notatki z prowincji okazał się być niezwykle pojemny, w związku z czym zdecydowałem się skupić na 3 głównych wątkach. Zasada redukcji działa cały czas. Z ogromu materiału codziennie wyrzucam kilka prac. Wspomniane 3 wątki związane z wielkopolską wsią i polską religijnością to:
1. Pamięć fotografii, zatrzymane na moich kadrach miejsca, które istnieją ale są opuszczone, porzucone, zdegradowane a obiekty istnieją już tylko na moich zdjęciach, jak opuszczona wieś Pomarzanki, budynki po kopalni w Wapnie, dwory w Czeszewie, Smuszewie i Czesławicach, Smogulec --> 2. Wieś, wieś wielkopolska, uporządkowana, symetryczna, płaskie pola i drogi wiodące do tematu kolejnego… czyli -->  3. Miejsca święte, sanktuaria maryjne, cała sfera sacrum z nimi zwiazana, poszukiwanie sacrum; bez mrugania do widza, bez kontrastowania z profanum, ten fragment  jest w zamyśle poważny i wzniosły. Staram się opowiadać obrazami o polskiej religijności od samego początku: Ostrów Lednicki, Górka Klasztorna, Skrzatusz, Licheń Stary, Teresin-Niepokalanów.

Oprócz własnoręcznie wykonanych powiększeń zamierzam umieścić kilka kolorowych wydruków zdjęć cyfrowych, jednak nie udających prawdziwych zdjęć. Wystawie ma towarzyszyć skromne wydawnictwo. Zapraszam już teraz - do Osieka, od niedzieli 6 sierpnia 2017 r.

Poznań - chiffoniers

Chiffoniers - ciąg dalszy->

Temat fotograficzny pchli targ nie jest ani nowy ani tym bardziej oryginalny. 15 lat temu, jedną pierwszych wystaw w galerii 2πr (2piR) była prezentacja Nadieżdy Kuzniecovej zatytułowana Rzeczy patrzą na nas (2005 r.). Warto w tym miejscu przypomnieć, że pierwszym kuratorem 2πr (2piR) był Eryk Zjeżdżałka, galeria mieści się ona w Collegium Da Vinci przy ul. gen. Tadeusza Kutrzeby w Poznaniu.

fot. Nadieżda Kuzniecova

Wybrane na wystawę - 40 kolorowych zdjęć - Kuzniecowa wykonała na perskich jarmarkach w Petersburgu w Berlinie. 

To są rzeczy wzięte z różnych kontekstów, różnych czasów, różnych epok. Zestawione razem mają niezwykłą siłę, tworzą niesamowite kompozycje - mogliśmy przeczytać w materiałach towarzyszących wystawie. Żadne z tych zdjęć nie było aranżowane - opowiadała o swoich fotografiach Nadieżda Kuzniecova. Stanowią one swoistą dokumentację „pchlich targów”. Przedmioty, które można na nich oglądać, ułożone są bezpośrednio na ziemi lub prezentowane na prowizorycznych stoiskach, w kompozycjach autorstwa anonimowych reżyserów – sprzedawców, którzy tworzą swoisty teatr rzeczy. Zestawienia okazują się czasami groteskowe, absurdalne, czasami wywołują poważniejszą refleksję, stanowiąc konfrontację kultur Wschodu i Zachodu. Nie bez znaczenia jest fakt, że zdjęcia z Sankt Petersburga wykonane zostały na śniegu w świetle o zdecydowanie chłodniejszych barwach - przedmioty i charakter wywoływanych przez nie interakcji zdają się być przez to znacznie bardziej ostre i wyraziste...

(...) spoglądając na fotografie, które w dosłownym sensie uchwyciły stworzony – nie ręką fotografa – spektakl na przydeptanym śniegu, nie przestaję podziwiać rzucającej się w oczy dokładności konceptualnej i plastycznej (...). W trakcie tego procesu sprzedawca włącza się w grę – współzawodnictwo o barwność swojej ekspozycji i w happening z udziałem nabywców (...). Wydaje się, że fotograf sam usuwa się z kadru: wszystko robi wrażenie dokumentu, ani cienia obróbki przed drukiem, ale właśnie w tej prostocie przedstawienia ukrywa się magia koloru, takiego naturalnego i jednocześnie harmonijnego. Kolor w tych fotografiach brzmi jak wyzwolona muzyka ulic, rzeczy, samego życia – pisała o pracach Nadieżdy Kuzniecovej kurator wystawy Irina Czmyriewa.

Na terenie poznańskiej  Starej Rzeźni Garbary,  w bliskim sąsiedztwie wspomnianego w poprzednich akapitach Collegium Da Vinci, kilka kroków od dworca Poznań Garbary w każdy weekend odbywa się pchli targ (z wyj. drugiej soboty miesiąca, która zarezerwowany jest na Giełdę Antyków). To jedne z największych tego typu imprez w Polsce i interesujące kadry znaleźć można co krok. Na fotografa z prymitywnym aparatem nikt nie zwraca uwagi. Użycie starego, prostego aparatu i nieprodukowanego od lat filmu ORWO NP22, było moim celowym zamysłem. Taka to metoda, dobór narzędzi do tematu; tym razem prezentuję zeskanowane wglądówki na papierze fomaspeed13x18 cm, o gradacji normalnej.

---------------------

Inspiracje. Atget, chiffoniers

Ludzie nie wiedzą co fotografować.  
Eugène Atget

Poznań, pchli targ w Starej Rzeźni, maj 2015 x3 (skany negatywu)

Świat opanowała moda na handel starzyzną, pchle targi, jarmarki staroci, sklepy ze zużytymi rzeczami funkcjonują na całym świecie. W zasadzie sprzedać można wszystko: krzesło bez nogi, obtłuczony talerz, zardzewiały rower, lalkę bez oczu, książkę bez okładki... Na rzeczach starych, zniszczonych, wyrzuconych na śmietnik można nieźle zarobić. Ludziska kombinują jak stary grat kupić za bezcen a po lekkim liftingu sprzedać drogo. Zjawisko opanowało wiele telewizyjnych kanałów; najbardziej popularne cykle to Handlarze i Łowcy staroci; oparty na trochę innych zasadach format Wojny magazynowe (StorageWars) ma już kilka sezonów i swoje klony w kilku krajach.

W polskim serialu Handlarze rywalizują ze sobą zawodowcy, ich głównym celem jest zysk; tropią i wykorzystują najlepsze okazje do zarobku, bezczelnie naciągając innych sprzedawców i kolekcjonerów. Zastanawiam się skąd sukces programu i kolejne sezony tego programu. Może nieźle wykorzystany element rywalizacji - motor napędowy działań aktorów (bo już po kilku odcinkach Janek i spółka zaczęli grać grać i mizdrzyć się do obiektywu kamery) występujących w programie. Są wyjątkowo niesympatyczni, bufonowaci i pretensjonalni, skupują towar kierując się bardziej wyczuciem niż wiedzą. Zdarza im się przecenić swoje znaleziska albo odwrotnie.

Poznań, pchli targ w Starej Rzeźni, maj 2015 (skan negatywu)

Znacznie sympatyczniejszy jest Drew Pritchard, bohater cyklu Łowcy staroci, poszukiwacz skarbów i właściciel dużego sklepu z antykami w Londynie; w każdym odcinku zabiera widzów w podróż do świata przedmiotów z minionych wieków, które zachowały swój wyjątkowy styl. Widzowie towarzyszą Drew polującemu na unikatowe starocie na terenie szkockich posiadłości, opuszczonych magazynów czy szkolnych strychów. Drew podróżuje po Wyspach z nadzieją, że znajdzie piękne, niepowtarzalne obiekty, które zaskakują również niecodziennym zastosowaniem. Im większa liczba zapomnianych i pokrytych grubą warstwą kurzu mebli czy innych staroci, tym szczęśliwszy jest Pritchard! 

Eugène Atget. Manekiny, Paryż 1925

Podczas pisania tych zdań, uświadomiłem sobie, że miłośnikiem dokumentowania - na fotografiach - malowniczych przedmiotów, które kiedyś były nowe i błyszczące a dzisiaj są stare, niepotrzebne i wyrzucone; pionierem wyszukiwania podobnych motywów w Paryżu był, nie kto inny tylko sam Eugène Atget (1857-1927). Od późnych lat 90 XIX wieku konsekwentnie dokumentował stary Paryż. Fotografował zabytki, parki, przedmieścia, sklepy ich witryny i wnętrza, ulice i ich życie: ulicznych sprzedawców, artystów, ostrzarzy noży, kurierów, żandarmów. Uwiecznił miasto z epoki tuż przed I wojną światową, kiedy wnętrza domów łączyły się z ulicami tworząc strefę pośrednią, wypełnioną życiem i pracą. W paryskich bramach można było rano kupić kawę i bułkę a w południe miskę zupy. Ten czas minął bezpowrotnie, gdy masowo produkowane samochody opanowały ulice Paryża i innychmiast świata. Szczególną uwagę Atgeta przyciągały sklepy z towarami z drugiej ręki, sprzedawcy używanych rzeczy, sortownie śmieci - ludzie i przedmioty.

Eugène Atget, Chiffoniers, 1913; gelatin silver print

Handlarze starzyzną (Zoniers), są bohaterami jednego z albumów, które wydał jeszcze przed I wojną. Na jednym ze zdjęć (Chiffoniers, 1913), przez drzwi w murze, widzimy dwóch ludzi pośród góry śmieci i koszy z wyrzuconymi rzeczami, zajmują się sortowaniem śmieci. Ówczesny recykling polegał na tym, że handlarze starzyzną zbierali śmieci  z pojemników wystawianych rano i je sortowali (ubrania, szmaty, papier, flaszki i metal): cały proces nazywał się le tri. Nadające się do dalszego przetworzenia materiały sprzedawane były mâitre-chiffoniers, którzy przekazywali je z zyskiem dalej,  do zakładów produkcyjnych.

 Atget zawsze był szanowany i nieźle mu się powodziło, mimo to interesowali go ludzie, którzy zajmowali się zbieraniem rupieci. Byli to outsiderzy i Atget mógł w nich widzieć niejako swoich odpowiedników, którzy podobnie jak on sortowali materiały znalezione w mieście. Oni również byli w tym wyspecjalizowani, ponieważ zanim materiały ponownie wróciły do obiegu, musiały zostać zebrane, przetransportowane, przejrzane i posegregowane. Ich zajęcie było czasochłonne i podzielone na liczne drobniejsze czynności, które zajmowały ich przez dłuższy czas (…). (Ian Jeffrey.  Jak czytać fotografię. Kraków 2009)

Eugène Atget, Chiffoniers, 1913; gelatin silver print

Gdy Berenice Abbott (1898-1991) przybyła do Paryża w latach 20 XX wieku, miała zaledwie 23 lata, była pełna optymizmu, przebojowa otwarta na wyzwania - Jedyne co złego może mi się przytrafić, to wyjść za mąż - mówiła. Znalazła pracę jako asystentka w ciemni samego Man Ray, szybko nauczyła się posługiwać aparatem. Sława, uznanie i pieniądze pojawiły się w jej życiu dopiero po sześćdziesiątce. W historii fotografii zapisała się jednak jako odkrywczyni talentu i twórczości zapomnianego już wtedy Eugène Atgeta.

Gdy ujrzała jego dokumenty dla artystów zachwyciła się nimi i zaczęła je skupować. Samego Atgeta odnalazła bardzo łatwo; mieszkał na tej samej ulicy przy której mieściło się studio Man Raya. Od razu poprosiła mistrza o pozowanie do portretu. Miał już prawie siedemdziesiąt lat, był bardzo kruchy i zasmucony po niedawnej śmierci żony.

Eugène Atget, gelatin silver print, 22.5 x 17.5 cm (8 7/8 x 6 7/8 in.) Copyright: © Estate of Berenice Abbott

Podczas sesji Berenice Abbott wykonała dwa, jedyne znane, portrety fotograficzne Atgeta. Wspominała później, że miała nadzieję, iż Atget przyjdzie do jej pracowni w starym, zniszczonym ubraniu, w jakim go poznała i w jakim zwykł robić swoje zdjęcia, Atget przybył jednak w najlepszym garniturze jaki miał; na zdjęciu widzimy więc fotografa odświętnie ubranego, człowieka starego i smutnego, czy taki był zawsze? Nigdy nie poznamy prawdziwego Atgeta, wiemy tylko, że był niezwykle skromnym człowiekiem i nigdy nie uważał się za artystę. Gdy Abbott i Man Ray chcieli opublikować jego zdjęcia w jednym z pism surrealistycznych (La Révolution surréaliste, 1927)  zgodził się, ale zastrzegł, by nie podawać jego nazwiska.

Nie wiemy jednak co  sądził o swojej fotografii,  być możne tropem do rozwiązania zagadki są jego słowa  cytowane przez Berenice Abbott: Ludzie nie wiedzą co fotografować. Świadczyłoby to, że Atget nie był jednak tylko zwykłym, Celnikiem Rousseau czy Nikiforem fotografii, jak chcieli by go widzieć niektórzy krytycy. 

Eugène Atget, gelatin silver print

Jednocześnie zadowolony był ze swojego życia i dorobku, który zostawił potomnym; w 1920 roku Atget pisał: Przez ponad 20 lat, swoją pracą i z mojej własnej inicjatywy, zebrałem zdjęcia, formatu 18/24, wszystkich ulic starego Paryża, dokumenty artystyczne przepięknej architektury od XV do XIX wieku (...) Ta olbrzymia kolekcja, artystyczna i dokumentalna, jest dzisiaj zakończona. Mogę powiedzieć, że posiadam cały stary Paryż.

Eugène Atget Atget zmarł wkrótce powstaniu ostatnich portretów, Berenice Abbott nie zdążyła mu pokazać mu odbitek. Przez 30 lat wykonał ok. 10 000 zdjęć. W 1968 ta kolekcja została zakupiona od Berenice Abbott przez Museum of Modern Art w Nowym Jorku. W kolekcji George Eastman House znajduje się ok. 500 zdjęć Atgeta.

Skromny rzemieślnik, nie przewidział, że jego dokumentacje, wzbudzą po latach o wiele większe zainteresowanie niż prace artystów, którzy zmawiali u niego widoki Paryża.

Notatki z prowincji. Jeszcze mniejszy obrazek

SC, 13.04. 2016 (skan)

Jakub Dziewit w drugiej części swojej książki Aparaty i obrazy. W stron kulturowej historii fotografii przedstawia dzieje fotografii przez pryzmat aparatów, zastanawia się jak rozwój techniki i technologii zmieniał fotografię a nawet dotyka kwestii wolności i zniewolenia fotografów przez ich narzędzia. 

Zwraca uwagę na integralną zależność obrazu i techniki obrazowania, fotografii i aparatu fotograficznego. Nie bez przyczyny tytuł książki właśnie taki a nie inny. W konsekwencji tej zależności od razu dostrzegamy różnicę między zdjęciem a realistycznym malarstwem iluzjonistycznym, które w momencie wynalezienia fotografii tworzyło uniwersalne wzorce, stanowiące o wartości dzieła sztuki.

W pierwszych dekadach XIX wieku celem mozolnej, wieloletniej pracy malarzy akademickich było osiągniecie jak najbardziej realistycznego obrazu. Dzisiaj aparat fotograficzny potrafi, osiągnąć w to samo ułamku sekundy

Spowodowały to wynalazki i rozwój techniki - 150 lat temu,  czas wykonywania zdjęć był oczywiście znacznie dłuższy. Zjawisko wydawało się tak niezwykłe i zadziwiające, że wraz z pojawieniem się pierwszych fotografii Paul Delaroche obwieścił śmierć malarstwa. Czas pokazał, że nie do końca miał rację ale to dzięki fotografii malarstwo mogło się zmienić, wyzwolone z przymusu realizmu z wolna odżeglować mogło w stronę abstrakcji. Dla fotografii pozostała misja odwzorowywania i dokumentowania rzeczywistości, od samego początku stała się narzędziem naukowców i policjantów.

SC, 13.04. 2016 (skan)

We wstępie dostało się krytykom. Powiedzmy sobie szczerze: potrafią oni zabić fotografię zarówno przez kreowanie osób i zjawisk jak i przemilczanie innych. Jakub Dziewit zaledwie sygnalizuje tezy, które okazują się spójne z tokiem rozumowania Moniki Małkowskiej przedstawionym w (zignorowanym przez środowisko tekscie) Niech sczezną krytycy! O ile tekst p. Moniki dotyczy problemów szeroko pojętej krytyki sztuki w Polsce współczesnej, to myśli autora Aparatów... dotyczy ściśle fotografii.

Trudno mi się powstrzymać przed zacytowanie Carla Chiarenza który, pisał: Nie tak dawno wielu z nas pokrzykiwało, że ani historycy, ani krytycy, ani tym bardziej filozofowie i socjologowie, nie traktują fotografii poważnie. Teraz mój umysł wypełniony jest Barthesami, Bazinami, Benjaminami, Bergerami, Burginami, Burstinami - lista jest nieskończona. Ich teorie są bałamutne, często sprzeczne, niekiedy denerwujące.

„Klasykami” humanistyki odnoszącymi się do fotografii w chwili, kiedy to piszę (J. Dziewit) na pewno są już teksty Rolanda Barthesa, Waltera Benjamina i Susan Sontag, równocześnie kończy się kilkuletnia moda na pisanie o Johnie Bergerze i Vilémie Flusserze, a za to jesteśmy w apogeum zainteresowania pracami Hansa Beltinga i przede wszystkim Williama Johna Thomasa Mitchella.*)

SC, 13.04. 2016 (skan)

Osobny rozdział książki poświęcony jest łomografii, której szczyt popularności już co prawda minął, lecz miał jakiś wpływ na wielu fotografujących. Nie sądzę aby fotografowanie bez reguł czy wbrew regułom wzbogaciło fotografię o ikoniczne arcydzieła, za to na pewno, powstaniu olbrzymiej ilości złych zdjęć. Na korzyść łomografii przemawia jednak fakt iż zasady łomografii (w swoistym dekalogu) sformułowali twórcy a nie krytycy sztuki. W przeciwieństwie do większości prądów artystycznych, łomografia - podobnie jak fotografia otworkowa - otwarta jest dla amatorów. Historia łomografii zaczęła się od odkrycia w 1991 r. przez grupę austriackich studentów radzieckiego aparatu Łomo (ЛОМО), później przyszedł czas Holgi i Diany a w końcu powstawać zaczęły aparaty przeznaczone specjalnie dla łomografów.

Fotografowanie z bardzo bliska, brak precyzyjnego kadrowania, „pstrykanie bez zastanowienia”, „z biodra” i przede wszystkim „bez myślenia” – to wszystko świadczy o celowej walce z regułami, a nie tylko ich zaniedbywaniu. Można odnieść wrażenie, że gdyby twórcy „manifestu łomograficznego” interesowali się historią literatury, to zaczęliby mówić np. o „strumieniu świadomości”.

 Aparaty i obrazy… czyta się bardzo dobrze, to książka wciągająca, napisana ze swadą, żywym i jasnym językiem. W rozważaniach autora nie brak ironii i dowcipnych uwag (szczególnie w przypisach). A co najważniejsze, książka - w pliku pdf - dostępna jest w sieci**), do ściągnięcia za darmo i w całości, za co autorowi chwała. Miłośnicy tradycyjnej książki papierowej mogą, oczywiście ją kupić, jest zresztą ładnie wydana.

SC, 13.04. 2016 (skan)

System Karat | Rapid | SL

W poszukiwaniu egzotycznych systemów, bynajmniej nie w celach łomograficznych, trafiłem na system Rapid (Agfa Rapid Cassettes), który był ulepszoną wersją systemu Karat (kaseta A0) wymyślonego jeszcze przed II Wojną Światową w pracowniach AGFY. W bloku wschodnim stosowane były kasety kompatybilne z systemem Karat o nazwie SL.

Ciekawe jest to, że w systemie wykorzystuje się popularny film małoobrazkowy, 35mm (135) w kasetach bez szpuli. Po prostu wprowadza się początek kliszy do środka jednej z kaset, a zębatka transportująca wpycha film do drugiej, pustej. W konsekwencji aparaty nie muszą być wyposażone w mechanizmu zwijania powrotnego kliszy, ponieważ film jest nawijany z jednej kasety w drugą, licznik klatek wyskalowany był najczęściej do wartości 12; film miał 59 cm i łatwo można było, w ciemni naładować te kasety. Aparaty systemowe SL były łatwiejsze do załadowania niż zwykłe kamery na film 35 mm; przypomnijcie sobie, jakim koszmarem było załadowanie i zwrotne przewinięcie filmu w rosyjskich Fedach, czy Zorkach a nawet Zenitach. W systemie SL wystarczyło jedynie wprowadzić początek filmu do szczeliny mieszczącej kasetę i cieszyć się fotografowaniem.

SC, 13.04. 2016 (skan)

Zatrzymajmy się na chwilę przy wschodnio-niemieckim systemie SL-System (gdzie SL oznacza po prostu Schnell Lade). Został stworzony dla amatorów, niedzielnych pstrykaczy i dzieci aby  łatwo i szybko mogli robić zdjęcia bez wnikania w techniczne aspekty obsługi kamery. Aparaty miały więc bardzo prostą konstrukcję i były łatwe w obsłudze; wystarczyło przewinąć klatkę, wybrać kadr i wyzwolić migawkę.

Ładunek kasety SL wystarczała na wykonanie 12 kadrów o rozmiarze 24x36 mm , 16 zdjęć 24x24 mm lub 24 zdjęć 18x24 mm. Taką ilość uznano za wystarczające do codziennego użytku przeciętnego amatora, umożliwiając mu szybkie wywołanie filmu. Praktyka wykazywała, że przeciętny użytkownik aparatu małoobrazkowego nie potrzebował ładunku dziennego aż na 24 czy 36 klatek; naświetlenie 170 cm filmu zająć mogło kilka tygodni a nawet miesięcy. Dzięki systemowi SL, ten czas udało się znacznie skrócić, aby szybko się cieszyć odbitkami odbitkami. 

Firma ORWO produkowała filmy w kasecie Karat aż do 1960 roku, na początku lat '60 kaseta nosiła nazwę Penti (prawdopodobnie ze względów prawnych), 1970 została zmodernizowana i przemianowana na SL; kaseta SL była wykonana z tworzywa sztucznego (a Karat z metalu). SL-System nigdy nie stał się bardzo popularny, umiarkowana produkcja filmów i aparatów trwała do 1980 roku, kiedy na rynku pojawiły się  pierwsze automatyczne aparaty kompaktowe. 

SC, 13.04. 2016 (skan)

Aparaty oferowane w systemie SL zostały zaprojektowane jako maksymalnie proste i intuicyjne w obsłudze. Najprostsze i najtańsze aparaty - jak Certo SL 100 - były przeznaczone dla początkujących i dzieci, użytkownicy nie mieli praktycznie żadnej kontroli nad parametrami ekspozycji. Bardziej zaawansowane modele, np. Certo SL 110, Beirette SL 200 czy radziecka Smena SL, pozwalały dostosować otwarcie migawki i przesłony do panujących warunków, pomagały w tym proste piktogramy. Najbardziej zaawansowane modele SL to półautomatyczne Penti II,  Beirette electric SL 400 i w pełni automatyczny Pentacon Electra. ***)

SC, 13.04. 2016 (skan)

Ciekawą wariacją systemu była, wspomniana w poprzednim akapicie, konstrukcja wschodnio niemieckiego aparatu Certo. Kamera przystosowana była do ładowania kasetami SL i umożliwiała wykonanie 16 zdjęć (24x24mm) na filmach 35mm o czułości 50-100 ASA (18 – 21 DIN). Ten prawie w 100% wykonany z plastiku aparat posiadał pomysłowy i prosty mechanizm powrotnego przewijania co w zasadzie przeczyło filozofii systemu.

O ile aparaty produkowane w NRD charakteryzowały się solidnym wykonaniem z wysokiej jakości materiałów to Certo SL był wyjątkowym bublem, wystarczyło, że wyrobiło się plastikowe kółko przesuwające film, przeważnie następowało to koło 5-7 filmu... i aparat nie nadawał się do użytku. Plastikowa migawka miała luzy, co za tym idzie – skłonność do prześwietleń a plastikowe zawiasy tylnej klapki, łatwo pękały. Reasumując: sprawny dzisiaj Certo, idealnie nadaje się do  łomografii.****)

Radzieccy inżynierowie, twórczo, zaadoptowali dla systemu SL - popularną w demoludach Smenę (CMENA).  Ich wysoce nowatorska konstrukcja Smena SL była zautomatyzowanym kompaktem z super jasnym obiektywem T43 Łomo (ЛОМО) 4/40 o kilku przesłonach od 4 do 16 i potężnym zakresem czasów od 1/15s to 1/250s, oraz B. Produkt był tak świetny, że ceniony jest przez fanów sowieckiego przemysłu fotograficznego do dzisiaj, szczęśliwi posiadacze Smeny SL życzą sobie za nią, w zależności od stanu i wyposażenia (kasety, futerał, lampa) od 35 do 120 zł

SC, 13.04. 2016 (skan)

Kwadratowy kadr z małego obrazka?

Ostatnio zawsze mam przy sobie mały, solidny aparacik Agfa ISO-RAPID C ok. 1960 r. na metalowe kasetki Rapid; plastikowe SL obsługuje również bezproblemowo. Aparat wyposażony jest w obiektyw o stałej jasności 1:8,2 Parator i migawkę o dwóch czasach 1:40 (piktogram chmurka) oraz 1:80 (słoneczko), prościej się nie da. Czasy są dość długie więc fotograf nie posiadający podstawowej wiedzy i umiejętności wiele kadrów może mieć poruszonych. Do aparatu można podłączyć kostki błyskowe FlashCubes. Na 59 cm filmu zrobimy 16 zdjęć 24x24 mm. Ilustracją niniejszego materiału są skany zdjęć z pierwszej rolki wykonanej aparatem Agfa ISO-Rapid C. Jak widać jakościowego szału niema ale w tej zabawie nie o to chodzi.  Zdjęcia wykonałem podczas 2 spacerów, w pogodne dni minionego kwietnia. Eksperyment pokazał, że trudno jest naświetlić cały film SL (12-16-24 klatki) podczas jednej sesji.

Opisywany aparat.

---

*) Cyt. za: C. Chiarenza, Szkice do całościowej historii obrazowania, „Obscura” 1987,nr 5, s. 4

**) http://www.grupakulturalna.pl/pliki/dziewit-AiO.pdf 

***) http://camerapedia.wikia.com/wiki/SL_System

       http://lippisches-kameramuseum.de/SL-Filmkassette.htm 

****)  http://www.wzfo.warszawa.pl/?tag=orwo-sl-filmcartridge