 |
| SC, 13.04. 2016 (skan) |
Jakub Dziewit w drugiej części swojej książki Aparaty i obrazy. W stron kulturowej historii fotografii przedstawia dzieje fotografii przez pryzmat aparatów, zastanawia się jak rozwój techniki i technologii zmieniał fotografię a nawet dotyka kwestii wolności i zniewolenia fotografów przez ich narzędzia.
Zwraca
uwagę na integralną zależność obrazu i techniki obrazowania, fotografii
i aparatu fotograficznego. Nie bez przyczyny tytuł książki właśnie taki a nie inny. W konsekwencji tej zależności od razu dostrzegamy różnicę
między zdjęciem a realistycznym malarstwem iluzjonistycznym, które w
momencie wynalezienia fotografii tworzyło uniwersalne wzorce, stanowiące o
wartości dzieła sztuki.
W pierwszych dekadach XIX wieku celem mozolnej, wieloletniej
pracy malarzy akademickich było osiągniecie jak najbardziej realistycznego
obrazu. Dzisiaj aparat fotograficzny potrafi, osiągnąć w to samo ułamku sekundy
Spowodowały to wynalazki i rozwój techniki - 150 lat temu, czas wykonywania zdjęć był oczywiście znacznie dłuższy. Zjawisko wydawało się tak niezwykłe i zadziwiające, że wraz z
pojawieniem się pierwszych fotografii Paul Delaroche obwieścił śmierć
malarstwa. Czas pokazał, że nie do końca miał rację ale to dzięki fotografii malarstwo mogło się zmienić, wyzwolone z przymusu realizmu z wolna odżeglować mogło w stronę abstrakcji. Dla fotografii pozostała misja odwzorowywania i dokumentowania rzeczywistości, od samego początku stała się narzędziem naukowców i policjantów.
 |
| SC, 13.04. 2016 (skan) |
We wstępie dostało się krytykom. Powiedzmy sobie szczerze: potrafią oni zabić fotografię zarówno przez kreowanie osób i zjawisk jak i przemilczanie innych. Jakub Dziewit zaledwie sygnalizuje tezy, które okazują się spójne z tokiem rozumowania Moniki Małkowskiej przedstawionym w (zignorowanym przez środowisko tekscie)
Niech sczezną krytycy! O ile tekst p. Moniki dotyczy problemów szeroko pojętej krytyki sztuki w Polsce współczesnej, to myśli autora
Aparatów... dotyczy ściśle fotografii.
Trudno mi się powstrzymać przed zacytowanie
Carla Chiarenza który, pisał:
Nie tak dawno wielu z nas pokrzykiwało, że ani historycy, ani krytycy, ani tym bardziej
filozofowie i socjologowie, nie traktują fotografii poważnie. Teraz mój
umysł wypełniony jest Barthesami, Bazinami, Benjaminami, Bergerami,
Burginami, Burstinami - lista jest nieskończona. Ich teorie są
bałamutne, często sprzeczne, niekiedy denerwujące.
„Klasykami”
humanistyki odnoszącymi się do fotografii w chwili, kiedy to piszę (J. Dziewit) na
pewno są już teksty Rolanda Barthesa, Waltera Benjamina i Susan Sontag,
równocześnie kończy się kilkuletnia moda na pisanie o Johnie Bergerze i
Vilémie Flusserze, a za to jesteśmy w apogeum zainteresowania pracami
Hansa Beltinga i przede wszystkim Williama Johna Thomasa Mitchella.*)
 |
| SC, 13.04. 2016 (skan) |
Osobny rozdział książki poświęcony jest łomografii, której szczyt popularności już co prawda minął, lecz miał jakiś wpływ na wielu fotografujących. Nie sądzę aby fotografowanie bez reguł czy wbrew regułom wzbogaciło fotografię o ikoniczne arcydzieła, za to na pewno, powstaniu olbrzymiej ilości złych zdjęć. Na korzyść łomografii przemawia jednak fakt iż zasady łomografii (w swoistym dekalogu) sformułowali twórcy a nie krytycy sztuki. W przeciwieństwie do większości prądów artystycznych, łomografia - podobnie jak fotografia otworkowa - otwarta jest dla amatorów. Historia łomografii zaczęła się od odkrycia w 1991 r. przez grupę austriackich studentów radzieckiego aparatu Łomo (ЛОМО), później przyszedł czas Holgi i Diany a w końcu powstawać zaczęły aparaty przeznaczone specjalnie dla łomografów.
Fotografowanie z bardzo bliska, brak precyzyjnego kadrowania, „pstrykanie bez zastanowienia”, „z biodra” i przede wszystkim „bez myślenia” – to wszystko świadczy o celowej walce z regułami, a nie tylko ich zaniedbywaniu. Można odnieść wrażenie, że gdyby twórcy „manifestu łomograficznego” interesowali się historią literatury, to zaczęliby mówić np. o „strumieniu świadomości”.
Aparaty i obrazy… czyta się bardzo dobrze, to książka
wciągająca, napisana ze swadą, żywym i jasnym językiem. W
rozważaniach autora nie brak ironii i dowcipnych uwag (szczególnie w
przypisach). A co najważniejsze, książka - w pliku pdf - dostępna jest w sieci**), do
ściągnięcia za darmo i w całości, za co autorowi chwała. Miłośnicy
tradycyjnej książki papierowej mogą, oczywiście ją kupić, jest zresztą
ładnie wydana.
 |
| SC, 13.04. 2016 (skan) |
System Karat | Rapid | SL
W poszukiwaniu egzotycznych systemów, bynajmniej nie w celach łomograficznych, trafiłem na system Rapid (Agfa Rapid Cassettes), który był ulepszoną wersją systemu Karat (kaseta A0) wymyślonego jeszcze przed II Wojną Światową w pracowniach AGFY. W bloku wschodnim stosowane były kasety kompatybilne z systemem Karat o nazwie SL.
Ciekawe jest to, że w systemie wykorzystuje się popularny film małoobrazkowy, 35mm (135) w kasetach bez szpuli.
Po prostu wprowadza się początek kliszy do środka jednej z kaset, a zębatka
transportująca wpycha film do drugiej, pustej. W konsekwencji aparaty nie muszą być wyposażone w mechanizmu zwijania powrotnego kliszy, ponieważ
film jest nawijany z jednej kasety w drugą, licznik klatek wyskalowany był najczęściej do wartości 12; film miał 59 cm i łatwo można było, w ciemni naładować te kasety. Aparaty systemowe SL były łatwiejsze
do załadowania niż zwykłe kamery na film 35 mm; przypomnijcie sobie, jakim koszmarem było załadowanie i zwrotne przewinięcie filmu w rosyjskich Fedach, czy Zorkach a nawet Zenitach. W systemie SL wystarczyło jedynie wprowadzić początek filmu do szczeliny mieszczącej kasetę i cieszyć się fotografowaniem.
 |
| SC, 13.04. 2016 (skan) |
Zatrzymajmy się na chwilę przy wschodnio-niemieckim systemie SL-System (gdzie SL oznacza po prostu Schnell Lade). Został stworzony dla amatorów, niedzielnych pstrykaczy i dzieci aby łatwo i szybko mogli robić zdjęcia bez wnikania w techniczne aspekty obsługi kamery. Aparaty miały więc bardzo prostą konstrukcję i były łatwe w obsłudze; wystarczyło przewinąć klatkę, wybrać kadr i wyzwolić migawkę.
Ładunek kasety SL wystarczała na wykonanie 12 kadrów o rozmiarze
24x36 mm , 16 zdjęć 24x24 mm lub 24 zdjęć 18x24 mm. Taką ilość uznano za wystarczające do codziennego użytku przeciętnego amatora,
umożliwiając mu szybkie wywołanie filmu. Praktyka wykazywała, że przeciętny użytkownik aparatu małoobrazkowego nie potrzebował ładunku dziennego aż na 24 czy 36 klatek; naświetlenie 170 cm filmu zająć mogło kilka tygodni a nawet miesięcy. Dzięki systemowi SL, ten czas udało się znacznie skrócić, aby szybko się cieszyć odbitkami odbitkami.
Firma ORWO produkowała filmy w kasecie Karat aż do 1960 roku, na początku lat '60 kaseta nosiła nazwę Penti (prawdopodobnie ze względów prawnych), 1970 została zmodernizowana i przemianowana na SL; kaseta SL była
wykonana z tworzywa sztucznego (a Karat z metalu). SL-System nigdy nie stał się bardzo popularny, umiarkowana produkcja filmów i aparatów trwała do 1980 roku, kiedy na rynku pojawiły się pierwsze automatyczne aparaty kompaktowe.
 |
| SC, 13.04. 2016 (skan) |
Aparaty oferowane w systemie SL zostały zaprojektowane jako
maksymalnie proste i intuicyjne w obsłudze. Najprostsze i najtańsze aparaty - jak
Certo SL 100 - były przeznaczone
dla początkujących i dzieci, użytkownicy nie mieli praktycznie żadnej
kontroli nad parametrami ekspozycji. Bardziej zaawansowane modele, np.
Certo SL 110, Beirette SL 200 czy radziecka
Smena SL, pozwalały dostosować otwarcie migawki i przesłony do panujących warunków, pomagały w tym proste
piktogramy. Najbardziej zaawansowane modele SL to półautomatyczne
Penti
II, Beirette electric SL 400 i w pełni automatyczny
Pentacon
Electra. ***)
 |
| SC, 13.04. 2016 (skan) |
Ciekawą wariacją systemu była
, wspomniana w poprzednim akapicie,
konstrukcja wschodnio niemieckiego aparatu
Certo. Kamera przystosowana była do ładowania kasetami SL i umożliwiała wykonanie 16 zdjęć (24x24mm) na filmach 35mm o
czułości 50-100 ASA (18 – 21 DIN). Ten prawie w 100% wykonany z plastiku aparat posiadał pomysłowy i prosty mechanizm powrotnego przewijania co w zasadzie przeczyło filozofii systemu.
O ile aparaty produkowane w NRD charakteryzowały się solidnym
wykonaniem z wysokiej jakości materiałów to
Certo SL był wyjątkowym
bublem, wystarczyło, że wyrobiło się plastikowe kółko przesuwające film, przeważnie następowało to koło 5-7 filmu... i aparat nie nadawał się do użytku. Plastikowa migawka miała luzy, co za tym idzie – skłonność do prześwietleń a plastikowe
zawiasy
tylnej klapki, łatwo pękały. Reasumując: sprawny dzisiaj Certo, idealnie nadaje się do łomografii.
****)
Radzieccy inżynierowie, twórczo, zaadoptowali dla systemu SL - popularną w demoludach Smenę (CMENA). Ich wysoce nowatorska konstrukcja Smena SL była zautomatyzowanym kompaktem z super jasnym obiektywem T43 Łomo (ЛОМО) 4/40 o kilku przesłonach od 4 do 16 i potężnym zakresem czasów od 1/15s to 1/250s, oraz B. Produkt był tak świetny, że ceniony jest przez fanów sowieckiego przemysłu fotograficznego do dzisiaj, szczęśliwi posiadacze Smeny SL życzą sobie za nią, w zależności od stanu i wyposażenia (kasety, futerał, lampa) od 35 do 120 zł
 |
| SC, 13.04. 2016 (skan) |
Kwadratowy kadr z małego obrazka?
Ostatnio zawsze mam przy sobie mały, solidny aparacik Agfa ISO-RAPID C ok. 1960 r. na metalowe kasetki Rapid; plastikowe SL obsługuje również bezproblemowo. Aparat wyposażony jest w obiektyw o stałej jasności 1:8,2 Parator i migawkę o dwóch czasach 1:40 (piktogram chmurka) oraz 1:80 (słoneczko), prościej się nie da. Czasy są dość długie więc fotograf nie posiadający podstawowej wiedzy i umiejętności wiele kadrów może mieć poruszonych. Do aparatu można podłączyć kostki błyskowe
FlashCubes. Na 59 cm filmu zrobimy 16 zdjęć 24x24 mm. Ilustracją niniejszego materiału są skany zdjęć z pierwszej rolki wykonanej aparatem
Agfa ISO-Rapid C. Jak widać jakościowego szału niema ale w tej zabawie nie o to chodzi. Zdjęcia wykonałem podczas 2 spacerów, w pogodne dni minionego kwietnia. Eksperyment pokazał, że trudno jest naświetlić cały film SL (12-16-24 klatki) podczas jednej sesji.
 |
| Opisywany aparat. |
---
*) Cyt. za: C. Chiarenza, Szkice do całościowej historii obrazowania, „Obscura” 1987,nr 5, s. 4
