Fotografia wyzwolona

Celem sztuki nie jest kopiowanie natury, lecz tworzenie - za pomocą kształtów i barw - mikrokosmosu dla idei, wrażeń oraz słów. (Theophile Gautier)

Poznań 2016. Skan negatywu 135 (aparat Agfa ISO Rapid)

Dzisiaj pokazać mogę tylko widoki Poznania. 60 lat temu, 28 czerwca 1956 roku w Poznaniu wybuchło powstanie antykomunistyczne. Nie pierwsze i nie ostatnie w bloku radzieckim. Przeciw ludziom wołającym o chleb i wolność władza wysłała 359 czołgów (prawie dwa razy więcej niż walkach o wyzwolenie Poznania w 1945 r!) i 10 tysięcy żołnierzy, którzy wystrzelili ok. 180 tys. pocisków z broni ręcznej i maszynowej. Jeszcze do niedawna na niektórych budynkach w centrum miasta widać było dziury po kulach. Historie tzw. wypadków poznańskich ciągle żywe są w wielkopolskich rodzinach; moim naocznym świadkiem jest ojciec, który jako młodzieniec pracował wtedy w Fabryce Maszyn Żniwnych na Starołęce, z kolei teściowa przyjechała do Poznania na egzaminy wstępne. W relacjach naocznych świadków najczęściej przewijają się rytmiczny stukot drewnianych chodaków podczas wymarszu robotników z fabryk, odgłosy bliższych i dalszych strzałów oraz linczu na ubeku rozpoznanym przez tłum na dworcu. 
Film Filipa Bajona z 1996 roku, Poznań 56 nosił roboczy tytuł Szczuny i pokazywał wydarzenia z punktu widzenia nastoletnich chłopców i z perspektywy młodego robotnika (Żebrowski) i lekarzy i pielęgniarek ze Szitala im. Franciszka Raszei dokąd trafiło większość zabitych i rannych. Mocno krytykowany w chwili premiery antyrocznicowy, antykombatancki, antymartyrologiczny, antypolityczny i antyrozrachunkowy obraz dzięki takiemu właśnie przedstawieniu historii zachował siłę i prawdę, mimo upływu 20 lat film nadal dobrze się ogląda.

Poznań 2016. Skan negatywu 135 (aparat Agfa ISO Rapid)

 
Gdy wybuchła fotografia wielu wróżyło śmierć malarstwa, ono jednak nie umarło tylko się zmieniło. Artyści malarze nie musieli już nazbyt realistycznie odzwierciedlać rzeczywistości. Mogli już poszaleć, wierne portrety, piękne pejzaże oddane zostały w domenę fotografii. Fotografia okazała się niezawodnym narzędziem naukowców, dzisiaj dopiero doceniamy rolę odegrała fotografia dla jej rozwoju nauki, w każdej zasadzie dziedzinie od botaniki począwszy a na fizyce kwantowej skończywszy. Wyzwolone malarstwo od drugiej połowy XIX wieku mogło pójść swoją własną drogą; bez wynalazku fotografii niemożliwe były by wszelkie XX wieczne -izmy i awangardy.

W tym samym czasie gdy rodziła się fotografia tworzył, zapewniając sobie podziw i uznanie współczesnych Wiliam Turner (1775-1851), angielski romantyk, malarz żywiołów, genialny pejzażysta. W jego pracach dominuje gwałtowność, rzadko panuje spokój i harmonia. Często wspomina się o tym, iż malarz przygotowywał świat sztuki do zbliżającego się dużymi krokami impresjonizmu. Nie do końca jest to prawda,Turner miał w zamyśle stworzenie porywającej, ale przede wszystkim bardzo świadomej i przemyślanej wizji świata, impresjonizm zaś skupiał na chwilowym wrażeniu.  Ideę pejzażu Turner rozwinął na podstawie i w opozycji do teorii francuskiego malarza, Pierre’a-Henriego de Valenciennesa (1750–1819). De Valenciennes zachęcał do malowania widoków, które są dokładnym odzwierciedleniem natury, nie zaś wyimaginowaną koncepcją autora. Uwolnił pejzaż z historycznego albo biblijnego kostiumu i zaczął go traktować jako temat sam w sobie.

Konsekwentnie realizując swoją wizję Joseph Mallord William Turner doszedł do miejsca w którym, jego prace stały się coraz mniej zrozumiałe przez współczesnych, a przez to często nazywane obrazami nicości - bliskimi abstrakcji. Turner, miał świadomość siły swego malarstwa; wspiął się na szczyty formy, po mistrzowsku posługując się światłem. Niedawno powstała fotografia nie była wstanie stać się dla niego konkurencją - czego się zresztą obawiał; artysta należał do tych, którzy wieszczyli zmierzch malarstwa związany z rozwojem fotografii.

Poznań 2015.Skan negatywu 120. (Aparat Kodak Brownie)

W 2014 wszedł na ekrany film Mike Leigh (ur. 1943), pt. Pan Turner; niewiele filmowych biografii tak doskonale koresponduje z twórczością bohatera, o którym opowiadają. Kadry filmu są jakby wyjęte z obrazów Turnera, niezwykle plastyczne i malarskie. Wielki film Mike'a Leigh i wielka rola Timothy'ego Spall'a.

W filmie Mike'a Leigh jest scena, gdy Turner zachodzi do fotografa; widz jest świadkiem sesji fotograficznej w studio fotograficznym z połowy XIX wieku. Turner u fotografa jest bardzo zainteresowany całym procesem ustawiania i powstawania zdjęcia. Filmowy fotograf nie jest osobą anonimową, historykom fotografii jest znany z imienia i nazwiska to John Jabez Edwin Paisley Mayall (1813-1901) dagerotypista, jeden z pionierów fotografii w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. Po powrocie z Ameryki założył w Londynie studio, w którym sfotografował wiele znanych osób swojej epoki m.in. Charlesa Dickensa, Johna Herschela, Alfred Tennysona a nawet jednego z wynalazców fotografii Louis Jacques'a Daguerre'a. Najpopularniejsze wizerunki Karola Marksa czy podróżnika Davida Livingstone'a zawdzięczamy właśnie Mayallowi.

Mayall zasłynął z masowej produkcji cartes-de-visite z wizerunkami królowej Wiktorii i królewskiej rodziny, które sprzedał się w dziesiątkach tysięcy egzemplarzy. Karty wizytowe okazały się najbardziej dochodową dziedziną twórczości Mayalla, produkcja ponad pół miliona kart rocznie, pozwalała mu osiągać dochody w wysokości 12 000 £ . 

Poznań 2016. Skan negatywu 135 (aparat Agfa ISO Rapid)

Jak na pioniera przystało do historii fotografii przeszło kilka jego wynalazków i udoskonaleń. W 1846 roku, podczas pobytu w Filadelfii, Mayall zaproponował użycie słabego roztworu amoniaku, do poprawienie wyglądu dagerotypów i skrócenia czasu naświetlania do około 9 sekund. Mayall był też orędownikiem wykorzystania 'lamp black', pigmentu pochodzącego z sadzy, jako środka do polerowania płyt dagerotypowych. Stosował własne metody kolorowania dagerotypów i opatentował własną metodę fotografii na kości słoniowej, tworzył obrazy wielkich i miniaturowych formatach.

William Turner odwiedzał atelier Mayalla regularnie od 1847 do 1849 roku, ale dopiero pod koniec ich znajomości Mayall zorientował się, kim jest starszy mężczyzna, który bardzo interesował się jego pracą. Turner był zafascynowany efektami świetlnymi uchwyconymi przez kamerę Mayalla, okazywał szczególne zainteresowanie jego dagerotypami wodospadu Niagara. Zamierzał nawet użyć zdjęcia wodospadu z efektami tęczy jako wzoru dla swoich obrazów.

Mayall zrobił kilka portretów dagerotypowych Turnera, to nie były proste podobizny, artysta starał się stworzyć fotograficzne studium postaci podobnie jak wcześniej robił to Rembrandt za pomocą rysunku. Mayall był świadomy wartości swej pracy, często podkreślił artystyczne walory swoich dagerotypów, w 1847 roku, The Athenaeum opublikował artykuł na temat dzieł sztuki dagerotypowej.

Poznań 2016. Skan negatywu 135
(aparat Agfa ISO Rapid)

Wracając do pierwszego wątku  mojej opowieści, wydaje mi się, że z podobną sytuacją mamy do czynienie dzisiaj w relacji fotografia tradycyjna <=> fotografia cyfrowa. Cyfra ze względu na doskonałość rejestracji świetnie sprawdza się w wielu swoich dziedzinach fotografii sportowej, reportażu, astrofotografii, medycynie, a przede wszystkim do wszelkiej dokumentacji. Jak na razie nie widać kresu w ilości milionów megapikseli, które zarejestrują matryce aparatów cyfrowych; dzisiejsze już zapisują znacznie więcej szczegółów niż jest wstanie odebrać ludzkie oko. Nigdy w swej historii fotografia nie była tak łatwa i powszechna jak dzisiaj. Do tego zdjęcia, nawet przypadkowe i amatorskie, nigdy nie były tak udane technicznie, akceptowalne bez zastrzeżeń przez ich twórców i  odbiorców. W tej sytuacji fotograf posługujący się tradycyjnym, analogowym*) warsztatem nie musi już walczyć z ziarnem, plamkami, kontrastem, niedoskonałościami obiektywów, pilnować terminów przydatności filmów i papierów. Te niegdyś błędy, mogą wzbogacić fotografie głównie o dużą dozę o autentyzmu, który wzmacnia się gdy, fotograf może sam przejść cały proces tworzenia zdjęć, kiedy ostatecznie fotografia jest swoistym handmade,  własnoręcznie od początku do końca wykonaną odbitką-przedmiotem.  Z czasem, kiedy fotografia staje czymś więcej niż tylko obrazem-wizerunkiem, warto skoncentrować się na tym co poprzedza moment naciśnięcia migawki oraz co się dzieje później ze zdjęciami-przedmiotami. Spojrzeć przez, na i za zdjęcie (strategia Terence'a Wrighta)...

Poznań, grudzień 2015. Skan negatywu 135. (Aparat Chinon CE-5)

Inspiracje. Raymond Depardon.

1. „Uwielbiam filmować czas. Ale w szczególności «czas pusty», kiedy na pozór nic się nie dzieje”

2. „Moim wyzwaniem i moim celem jest kręcić filmy i robić zdjęcia, wyrażając przy tym siebie samego". Raymond Depardon

Śmierć dokumentu. Fotografia „pustego czasu”.

NIGER. On the set of "La captive du desert", a film by Raymond DEPARDON.1982.

    Ostatnio, kiedy myślę o fotografii, widzę tylko jeden obraz: pusty(nny) krajobraz, daleko na horyzoncie karawana wielbłądów. Czerń i biel, ziarno kliszy, winieta obiektywu, linia horyzontu mniej więcej w połowie kadru. Moje widzenie fotografii, dążenie do „zdjęcia idealnego” skupiło się na tym obrazie. Nie jest to nawet zdjęcie tylko kadr filmu. Jego autorem jest francuski, fotograf i filmowiec Raymond Depardon (ur. 1942 r.).

Dla tych fotografów, którzy zatrzymali się na etapie fotografii „decydującego momentu”, zrozumienie i zaakceptowanie „fotografi pustki” może być barierą nie do przeskoczenia. Moja fotografia od lat, intuicyjnie ewoluuje w kierunku zapoczątkowanym  jakieś 20 kilka lat temu przez Depardona.  

    André Rouillé poświęcił mu kilka stron w swojej „Fotografii. Między dokumentem a sztuka współczesną”. Artykuł Depardonie następuje zaraz po omówieniu metody Franka. Depardon był jednym z pierwszych Francuzów, którzy podążyli „drogą wytyczoną w latach pięćdziesiątych w Stanach Zjednoczonych przez Roberta Franka, ale także przez Lee Friedlandera, Dianę Arbus czy Williama Kleina. Tak jak i oni przestał wierzyć w to, że „zadaniem fotografii jest celebrowanie harmonii i równowagi dzięki uspokajającym obrazom świata*.

From Raymond Depardon's Manhattan Out, published by Steidl

Sprzeciwiając się francuskiej szkole fotografii humanistycznej decydującego momentu i koncepcji spotkania obrazu i świata, Depardon wie, że jego obrazy są wartościowe, zarówno dzięki temu, czego w nich brakuje, jak i dzięki temu, co pokazują. (…)  W swojej Korespondencji nowojorskiej, cyklu zdjęć wykonanych w Nowym Jorku i opublikowanych w dzienniku Liberation latem 1981 roku, Depardon mówi o sobie, umieszczając tę wypowiedź jako podpis pod swoimi zdjęciami. I tak na przykład: „5.08.1981 Nowy Jork Muzeum Guggenheima. Guernica jest wciąż w Musem of Modern Art. Chciałbym wrócić do Czadu, chciałbym udać się w długą podróż, pojechać na północ, zostać tam, nie spieszyć się, robić zdjęcia i kręcić dalej mój film. Chciałbym być bliżej ludzi, przedmiotów, nawet jeśli jestem tam nadal kimś obcym". I chociaż ma olbrzymie doświadczenie w dziedzinie foto dziennikarstwa, i chociaż przez długi czas przestrzegał zasad obowiązujących w reportażu, Depardon narzuca tutaj wyraźnie swoje „ja" i mówi „chciałbym"; jest tutaj, ale chciałby być gdzie indziej.

Zajmuje się fotografią, ale wciąż prowadzi z nią grę, opiera się jej, stara się ją obejść, stale ją kwestionuje. 3 lipca stojąc przed zwłokami mężczyzny, który wyskoczył z okna, napisał: „nie lubię na to patrzeć, a jednak robię zdjęcia". Buntuje się przeciwko pornografii obrazu i odrzuca voyeuryzm; 4 lipca pada deszcz: „zmuszam się, żeby zrobić zdjęcie. Zastanawiam się, co ja tutaj robię"; 10 lipca widząc dwie gwiazdy filmu i show-biznesu w niedwuznacznych sytuacjach: „nie robię zdjęcia" - świadomie rezygnuje z sensacji; 23 lipca „chodząc po mieście zastanawiam się nad dziennikarstwem, informacją, kinem, przemocą". Jego stany ducha są charakterystyczne dla tej przejściowej sytuacji, w jakiej znalazł się dokument i ekspresja. Na dobrą sprawę, przyznaje w dniu 22 lipca, zapisując na marginesie portretu dziewczynki jadącej taksówką: „przyzwyczaiłem się już od dwudziestu lat do prezentowania »historii«. Kiedy jestem już wolny, czuję się trochę zagubiony. Muszę nauczyć się patrzeć na nowo". Refleksja ta stanowi prawdziwe odrzucenie fotografii-dokumentu: „nigdy niczego nie dowiem się o tej małej dziewczynce."*(…) Po dwudziestu latach intensywnej pracy reporterskiej Depardon zdaje sobie sprawę z ograniczeń, braków, z mechanizmów powodujących marginalizację podmiotu i ostatecznie z niedostosowania możliwości reportażu do rzeczywistości. 

Via Errance by Raymond Depardon, 2000

Fotografii „decydującego momentu", która starła się uchwycić działania w punkcie kulminacyjnym, Depardon przeciwstawia w latach dziewięćdziesiątych „fotografię pustego czasu". Według niego na takiej „fotografii czasu pustego nie działoby się nic. Nie byłoby w niej nic interesującego, żadnej decydującej chwili, żadnych barw ani cudownych świateł, ani jednego promienia słońca, żadnych zabiegów chemicznych, z wyjątkiem tych, które pozwoliłyby wytworzyć niezwykłą słodycz. Aparat fotograficzny byłby czymś w rodzaju kamery telewizji przemysłowej"*. O ile decydujący moment zakładał nagłe zmiany intensywności, akcję i dynamikę wpisującą się w wymiar czasowy, o ile scoop przesycony jest wyjątkowością przedstawianego obiektu, chociaż jeden i drugi ewoluują w pełnym i aktywnym świecie, o tyle dzieło Depardona jest wynikiem „pracy nad całkowitą pustka". Pojedynczy obraz wyrwany w decydującym momencie miał zawierać w sobie całą i pełną akcję; zupełnie odwrotnie jest w przypadku Depardona, który „filmuje nic" i który porusza się w obszarze „bezustannej niepewności"*.

Raymond Depardon, Désert du Téneré (detail) [1989]

Depardon (jak wielu) fotografii nauczył się sam i jest jej wierny do dzisiaj a jego typowo reporterski temperament  świetnie przeniósł się na kino. Pierwsze krótkie dokumenty filmowe realizował jeszcze w latach 60. (Jan Palach). Depardon szczególnie wrażliwy jest na  sprawy społeczne. Tematy ciagle przewijające się przez jego realizacje to: człowiek kontra wymiar sprawiedliwości (Faits Divers, Delits flagrants), jednostka w labiryncie szpitalnych korytarzy („San Clemente”, „Urgences”), norma i patologia.

    Efektem reporterskich pasji artysty są jego filmy poświęcone egzotyce, przeważnie afrykańskiej (cykle Tchad, Afriques, comment ca va avec la douleur?, Un homme sans l’Occident). Choć egzotyka jest nie do końca trafnym określeniem, bo artystę niezmiennie fascynuje to, co najprostsze, a bezkresne piaski pustyni po prostu idealnie wkomponowują się w jego ascetyczny styl. Filmy dokumentalne Depardona  składają się z bardzo długich statycznych ujęć i towarzyszącego im suchego komentarza z of fu (czytanego najczęściej przez samego reżysera). Depardon podgląda życie w – na pozór - najmniej efektownych jego przejawach. W realizacji swoich projektów wykorzystuje stare technologie, świadomie rezygnując z wyrafinowanych technik (cyfrowych) używanych powszechnie w dzisiejszych produkcjach. Relizując film Niedotknięty przez Zachód (Un homme sans l’Occident, 2002) użył kamery z 1947 roku i taśmy filmowej pokrytej emulsją wg. starej receptury. Reżyser koncentrował się na kwestiach zasadniczych i starał się nie wpływać zbytnio na zawartość filmu. Potrzebowałem do tego filmu innej ramy czasowej i realizowałem ten obraz wolniej, by uchwycić esencję opowieści, jej miejsca i bohaterów. (…) Starałem się uniknąć przyspieszania opowieści, pozwoliłem kamerze wędrować do woli, dać się ponieść energii i podekscytowaniu mężczyzn, którzy przed polowaniem zbierali się, by tańczyć i śpiewać, a przez to wypróbować swą siłę i odwagę.**

Depardon zwykle pracuje nad kilkoma różnymi projektami jednocześnie. Sam film i fotografia mu nie wystarczają. W jego twórczości obecne są też albumy (połączenie krótkiej prozy i fotografii) czy specjalnie aranżowane przez artystę wystawy.

     linki:  

R. Depardon w Magnum Photos

Interesujący zestaw zdjęć i filmów Depardona na Madeinphoto.fr 
 ____________________________________________________________

    * Cytaty pochodzą  André Rouillé. „Fotografia. Między dokumentem a sztuka współczesną” Kraków 2007
** Cytat ze "Stopklatki.pl"